© 2024 Det Danske Sprog- og Litteraturselskab. Copyright
Dansk Litteratur drives af Hugo v0.134.2
Hosting: Det Danske Sprog- og Litteraturselskab
H.C Andersens første Italiensbesøg 1833-34 står på flere måder som en milepæl.
I første række på hans egen livsbane. Det tidligste store mærkeskel var da han 14 år gammel ankom til København. Han regnede tilmed datoen i september 1819 for sin anden fødselsdag. Siden dengang var der så gået fjorten år med uddannelse, digterforsøg i mange retninger, rejser og rejseberetninger. Endnu havde han tilgode den klassiske dannelsesfærd til Paris og Rom, og blandt en snes ansøgere fik han og den lidt ældre digter Henrik Hertz tildelt offentlige stipendier. Efter ophold via Tyskland i Frankrig og Schweiz kørte han gennem Simplonpasset september 1833, ned til guldorangernes land, som det hed i Goethes roman om Wilhelm Meister. I de følgende uger besøgte han Milano, Genua, Pisa, Livorno og Firenze, idet han som altid førte omhyggelig dagbog. Måneden derpå arriverede han i Rom og sluttede sig til billedhuggeren Thorvaldsen og den danske koloni. Kort efter ankom Hertz, og trods indbyrdes spændinger - han havde spottet Andersen i nogle rimbreve i den afdøde Jens Baggesens stil (Gjengangerbreve, 1830) - fulgtes de to gennem de romerske seværdigheder, og efter afslutningen af karnevallet i februar tog de sammen til Napoli. Herfra gjorde de udflugter til Vesuv, hvor de gik på den vulkanske lava, og til tempelruinerne i Pæstum samt den nyopdagede blå grotte på Capri. Tilbagerejsen foretog Andersen alene, med vigtigste ophold i Venezia, som blev en antiklimaks. I slutningen af april gik det mod nord, først til Miinchen og Wien med omkring en måneds ophold hvert sted, og så til København hvor han returnerede august 1834.
Af turens godt 15 måneder var de mest betydningsfulde uden sammenligning de syv italienske. I breve hjem og i Mit Livs Eventyr har han gang på gang understreget, at Italiens kunst og natur og folkeliv blev ham en løftelse og indvielse, en modning og fordybet selverkendelse. Det er allerede sammenfattet i digtet »Farvel til Italien«, som han skrev på hjemrejsen over Alperne, og hvor slutstrofen begynder:
Der blev mit Hjerte Barn, min Tanke Mand, Der lærte jeg Natur og Kunst at kjende. Du, Farvernes og Formens skjønne Land!
Størst plads indtager billedkunsten i dagbøgerne. Han er en utrættelig gallerigænger og museumsgæst, der både beskriver og reflekterer (en mindelse fra kunstdiskussionerne med Hertz er gået over i romanen s. 121). Foruden malerierne optager skulpturerne ham, hvad der dengang var mindre sædvanligt, og det kunstværk der gør størst indtryk er den medicæiske Venus i Firenze (indlagt s. 104, 199). Med hensyn til arkitekturen indgår den i samspil med den omgivende natur, som det ses af de tegnede erindringsskitser i dagbogen. Man kunne ikke købe prospektkort (derimod kobberstik der gengav kunstværker), og rejserne animerede på denne måde Andersen til at dyrke anskueligheden og visualiteten. Også folkelivet opfattede han især pittoresk, dog med blik for den sociale nød, tiggeriet og røveruvæsenet Men de samfundspolitiske aspekter lod han ligge, tillige fordi han manglede sprogkundskaber.
Det var et bombardement af indtryk og oplevelser, blandet med turistlivets uundgåelige fortrædeligheder. Alt optegnes, også med henblik på litterær udnyttelse. Som forfatter og stipendiemodtager var han klar over offentlighedens forventninger, og allerede måneden efter ankomsten til Rom tog han fat på en skildring af rejsen. Dog var den kun nået et stykke ned i Tyskland, før han brød af for i stedet at gå igang med en »novelle«. Ordet anvendtes på den tid omtrent som engelsk novel og kunne altså betyde en roman. Og titlen var der straks. Samme dag (3. juledag) havde han været i Aracoeli-kirken og set det udskårne Jesusbarn af træ, som børnene holder tale for mellem jul og nytår. Her opstod sikkert ideen om den lille Antonio, der nyder at optræde og som bagefter improviserer om kirkefesten (s. 22-23). Digteren kan have mindedes sine egne præstationer som dreng, da han gjorde lykke ved at synge for tobakssvendene eller ved Odense å; herom havde han skrevet året før i sin Levnedsbog: »Det snurrigste var, jeg kunde ikke ret een Vise, men jeg improviserede baade Text og Melodie, begge vare meget kunstige og svære!« Da han som sekstenårig teaterelev fik en stambog foræret af Oehlenschlager, skrev Hans Christian forrest et tilegnelsesvers i Guldhornsstil - og tilføjede undskyldende: »Improvisator!/ er dette Digt,/ De hellige Søstre Ni/ vel ikke ynder sligt.« Samme nedladenhed kunne han spore i Heibergs karakteristik af hans vaudeviller, som Jonas Collin sendte til ham i Rom, nemlig at forfatteren kun var en lyrisk improvisator (Dagbogen 16.12.1833). Men nu var han kommet til det land, der skattede improvisationen som en både folkelig og forædlet kunstart. Hver dag kunne han høre naturtalenter udøve den på torvene. Og i den franske forfatterinde de Staéls Italienroman Corinne ou l'Italie, som hørte til hans rejselekture, var heltinden improvisatrice og blev hyldet på Kapitol ligesom sit historiske forbillede Gorilla Olympica. Det var en lokalform for selve poesien.
I hævdelsen af sit kunstnerværd fik Andersen ved samme tid svære rystelser. Hans seneste værk, det dramatiske digt Agnete og Havmanden som han havde sendt hjem fra Schweiz, mødte hård kritik, værst fra hans jævnaldrende ven Edvard Collin, sønnen af hans faderlige beskytter. Andersen blev fortvivlet og sendte faderen et så bittert gensvar til Edvard, at Jonas Collin brændte det for ikke at fordærve forholdet mellem de to. Nedsablingen af Antonios David-digt (s. 230-32) er en refleks af denne penible episode. Den gav også anledning til selvransagelse. At sole sig i ros og ikke kunne tåle nederlag -ak så klart stod det ham, at han på første side af sin fortælling anbragte kunstnerforfængeligheden som et sennepskorn der kan vokse til et mægtigt træ, hvori ikke himlens fugle men hans egne lidenskaber bygger rede. Antonio søger at bekæmpe sin egocentricitet, og det er betegnende, at hans sidste optræden gælder en humanitær hjælpeaktion (s. 260).
Hele denne problematik gør Improvisatoren til vor første kunstnerroman, - også i denne henseende er Italiensfærden skelsættende. Tidligere forfattere havde beskrevet landet og dets kunst (Holberg, Baggesen, Staffeldt), og nogle behandlet problemet om kunstnerens samfundsstilling i dramatisk form (Oehlenschlågers Correggio, Ingemanns Tassos Befrielse). Nu var romangenren ved at nå til anseelse. I Goethes Wilhelm Meister blev skismaet mellem kunstnerkald og borgerlighed løst ved at helten opgiver sin »sceniske mission« for en praktisk lægevirksomhed. Hos de tyske romantikere forkyndtes omvendt kunstens førsteret over snævre samfundshensyn. Andersens Antonio vinder i kraft af sit talent social position, men hans medbejler fra barndommen Annunziata bliver slået ud af sygdom. Dette modbillede til succes-karrieren går tilbage til gensynet i Odense med en forhen feteret skuespillerinde, nu fattiglem i samme stiftelse hvor Andersens mor endte. Meddelelsen om moderens død, som han fik fra Jonas Collin samtidig med Heibergs kritik, kan have aktualiseret billedet af den afdankede sangerinde, kunstens offer.
Kunstnerskildringen indgår i det videre begreb: udviklings- eller dannelsesromanen. Her kom Andersens italienske modning ligeledes til at betyde et skel, omend senere danske romaner har gravet dybere. Stipendierejsen var en kulturel valfart til museer og oldtidsminder, men også med indre forløb som kunne bearbejdes digterisk. Her viste sig Andersens evne til at tolke sine rejseoplevelser symbolsk. Således bliver bøndernes skik at bestige deres vogn ved at lade sig løfte af hjulets eger et billede på Fortunas hjul (Dagb. I, 9.1.1834, s. 31). De vekslende landskaber omtydes til sjælelige faser. Snarere end Staéls Corinne, som han anså for en »daarlig Sammenæltning af en Guide og en Kærlighedshistorie«, har der været andre mønstre for lokalmiljøernes medfunktion i handlingen: Walter Scotts antikvariske romaner (forbilledet for den påbegyndte historiske fortælling om Kristian Ils dværg) og Victor Hugos gobelin om Notre Dame kirken i Paris. Mysteriøse sammentræf på autentiske pladser, personer af notable familier der forsvinder og dukker op, fatale misforståelser - og ikke mindst elskovsforviklinger. Det var den engelsk-franske »romantismes« episke ingredienser.
De skulle krydre beretningen om den sangbegavede italienerdreng. Den har naturligt nok formet sig til en blanding af forklædt selvbiografi og ønskedrøm. Af andersenske karaktertræk er nævnt forfængeligheden og optrædelysten; vi kan tilføje hans erotiske skyhed og angst for fristelser - heraf vel opkaldelsen efter den hellige Antonius, der desuden klang henad forfatterens efternavn. Som kvittering for rundrejsen indsatte han en række af de vigtigste stationer i kompositionen. På den sidste lod han endda sin fortæller træffe to danskere, der efter beskrivelsen er Andersen selv og Hertz (s. 294) -og datoen stemmer nøjagtig med den dag de var på Capri.
Det kunne have ligget nær at lade Antonio fødes i en provinsby å la Odense og siden drage til hovedstaden. Men Andersen såvel som hans læsere lagde vægt på lokalkolorit og miljørealisme, og fødestedet er placeret i den romerske gade, hvis omgivelser han kendte gennem måneder. Her logerede danske kunstnere, og en sådan (maleren Federigo dvs. Frederik) er blevet indlagt som drengens vejleder på kunstens bane. Men forholdet er gensidigt, som det fremgår af episoden med Ariadnetråden i Katakomberne (s. 19). Andersen havde faet den fortalt således at den vildfarne, idet han styrtede fortvivlet om, selv kom til at gribe tråden. Det er ændret til at drengen finder den, altså barnet hjælper manden, som antydet i afskedsdigtet til Italien og gentaget ved Antonios scenedebut (s. 179). Bagklogt kan vi sige: og som dengang Andersen fandt frem til sin særlige eventyrform.
Det barnlige er værdifuldt, men også truet. Efter at have mistet sin moder må lille Antonio flygte for tiggeronklen, der vil misbruge ham, og genfindes kun ved et held af munkene. Det følgende usunde ophold på Campagnen tager ende, da han ved et nyt lykketræf redder en fornem romer fra en vild bøffel (digteren havde selv udenfor Rom været ude for en livsfarlig situation med bøfler). Det er den samme patricier hvis vogn hans moder blev kørt over af, så han blev forældreløs. Nu optages han til gengæld i den fine familie, men skoleuddannelsen, så nødvendig den er, hæmmer naturbegavelsen, ligesom opdragelsen giver ham sociale komplekser. Det er Andersens bitre erfaringer fra omgangen med bl.a. Collinerne - hvem han ikke desmindre tilegnede sin bog - og fra skolegangen under rektor Meisling der forbød ham at digte. Rom er indlæringens sted Hans naivitet bliver også taget i skole og bespottet af kontrastfiguren Bernardo. Og gensynet med medbejlersken fra barndommen medfører fatale forviklinger. Da han må rømme og kommer i røverkløer, kan han frikøbe sig med sin sang fordi røverkonen så ham som dreng og genkender lykkestjernen i hans øje. Sangens tema har en betydningsfuld udvidelse i forhold til erindringsoplevelsen (lige efter Fortunahjulet s. 31): foruden ørnen der trækkes ned af fisken, dvs. bukker under for materialiteten, ser vi en anden ørn der flyver mod solen. I dette dobbelttegn, der svarer til det dobbelte udsyn fra barneværelset (s. 16), slutter romanens 1. del.
Den 2. del betegner en geografisk udvidelse, først mod syd, senere mod nord. I Napoli møder Antonio - som Andersen selv - sydens fristelser, den hede lidenskab, vulkanens eruption. Digteren hærdede sig overfor de pågående ruffere ved at tænke på sit sværmeri derhjemme, Louise Collin; hans helt bliver reddet fra forførersken ved at få Madonnas billede i hovedet (vi slipper ikke for håndfaste syrnboler). Antonio kommer kort efter til at spille samme rolle som dydens vogter, da en af rejsefællerne lægger an på en ung Amalfikone. Men vejen til den åndeliggjorte kærlighed, hvor drøm og sansning smelter sammen, går over Pæstum med den blinde tiggerpige til Capris blå grotte, hvor han som skibbruden genkender hende i en vision, der viser sig at være virkelighed.
Inden han er moden til denne indsigt, går der imidlertid seks kritiske læreår: tilbage i Rom, hvor hans digterforsøg får samme medfart som Agnete, og derpå i det kolde Norditalien, hvorhen han sendes for sin videre dannelses skyld - og for at glemme sine kærlighedssorger. Her har hovedstedet Firenze ikke kunnet indpasses i kompositionen (derfor Annunziatas beretning s. 104); derimod bliver Venezia som oftere i tidens rejselitteratur et afbillede på nedgang og afmagt (under det østrigske herredømme, sml. s. 254). De sorte gondoler og Sukkenes Bro spejler hans egen stemning, og det makabre møde forinden med den henrettede røverkones hoved peger mod ørnevarslets undergangs-aspekt. Dog oprettes balancen ved to uventede gensyn: dels med den miserable Annunziata, dels med Pæstumpigen Lara alias Maria, som i mellemtiden er blevet rig og helbredt for sin blindhed Det hører med til regnskabet at Antonio har andel heri; ved sin improvisation om naturens skønhed forstærkede han hendes længsel efter at kunne se, og ved hændelsen i grotten antog hun ham for en livets engel, der formidlede hende lægeurter og den skjulte skat (konkaen s. 216, 292). Det svarer til at hans digterevner nu erkendes: han kan åbne andres øjne for livets rigdom, og han formår endda som nævnt at skaffe midler til fattige i nød (ved improvisationen om fiskerenkerne på Lido, den sidste hvorom vi hører). Derigennem vinder han hendes hjerte. Maria og Antonio er to underklasseborn, der når til vejrs i samfundet - i kunstens tegn og med hjertets dannelse.
Men deres afgørende forbundethed er hvad man kan kalde Caprierkendelsen:
visheden om at livet er et under, det indre syn som betinger den ydre
skønhed Lara beskrives - trods sine 11 år! - som den medicæiske Venus,
hvis øjne uden sekraft kan skue ind i sjælen (s. 104, 199; Dagbogen
10.10.1833). Og Antonios fortrin er ikke den tillærte dannelse men
naturgaven, umiddelbarheden der er drivkraften i improviseringen. Hans
betragtning, der indleder læretiden, om medfødt begavelse kontra
indvirkende opdragelse er direkte overført fra et indskud i dagbogen
(22.9.1833, sml. s. 59). Blot er nogle navne ændret, således den
forhadte kritiker Molbech til Habbas Dahdah. Det pseudoarabiske navn kan
minde om pseudolatin Habeas dada = »du skal have smæk« og peger da
tillige mod rektor Meisling - hvis undervisning og oversættelser af
antik litteratur hans elev forøvrigt må have haft nytte af til sit
arbejde. - Forlængelsen af læreperioden efter rejsen til Syditalien står
ikke for Antonio selv som nogen udelt vinding. Havde'han ikke sagt ja
til at deltage i turen til Pæstum og Capri, var misforståelsen mellem
ham og Annunziata blevet opklaret (det formodede brev fra Santa s. 221,
277). Han kommenterer det således (s. 193):
Et Nei havde maaskee, som Tiden viser, forandret min hele Skjæbne!
denne korte Reises fire Dage røvede mig, tør jeg sige, sex Ungdomsaar!
Og Mennesket er frit? Ja vi kunne frit gribe i Traadene, der ligge for
os, men hvor de ere knyttede fast, see vi ikke.
Det er en variant af romantikkens skæbnemetaforer. Men en romanhelts skæbne ligger i forfatterens hænder, og her bliver livstrådene lagt til rette. Også i det slyngede kærlighedsmønster. Erotikeren Bernardo er Antonios modpol og flettes ind i hans forhold til ikke blot den »jødiske« Annunziata, men Maria: kun fordi vennen ved deres sidste møde i Milano indbyder ham til at drage mod nord, beslutter Antonio at vende tilbage til Venezia og føler det som Guds førelse (s. 287-88). Det tyder på at den af kvindetrådene, der er stærkest samspunden med hans, tilhører Maria.
Yderlighederne er her den sanselige Santa og den usanselige, nonneviede Flaminia, hans søsterlige opdragerske. En forening af det legemlige og det åndelige betegner Annunziata, hvis navn lyder af bebudelse og budskab; dog er hun som hans kunstfælle udsat for forfængeligheden og publikums luner. På sit dødsleje velsigner hun Maria som hans rette brud (s. 293, antydet på s. 279), og i taknemlighed opkalder det unge par deres førstefødte efter hende. Antonio har hjulpet med til Laras lykke, så at hun under sit nye navn blev omsværmet som en prinsesse. Den fordums fattige romerdreng er en Aladdin. Deres grottemøde stråler i uvirkelighedens skær, men er naturens eget underværk.
Det kaldes i slutscenen deres livs forunderligste eventyr, ligesom indledningskapitlet talte om hans livseventyr (s. 16, 294). Meget peger mod denne genre, som Andersen tidligere havde nærmet sig på »moderne« ironisk måde (i Dødningen, en forstudie til Reisekammeraten), og som han under korrekturlæsning på romanen tog op igen. Den improvisation om Fata Morgana (s. 180), hvormed Antonio sejrer kunstnerisk, er et andersensk eventyr i kim. Det foregriber hovedhandlingen ved at skildre hvorledes en skypumpe ved Capri opløser fantasiens ø; senere i selve handlingen bevirker den netop adgangen dertil. Eventyret og romanen mødes her på det mytiske plan, i en art drømmerealisme.
Det mytiske er en dybere virkelighed Den er udenfor tiden og må gradvis
bevidstgøres. Det kan markeres på steder hvor der går skred i
hovedpersonens erkendelse. Da han kommer i krise ved konflikten med
Bernardo, vises hans indre ufrihed ved at han overmandes af rovere og
bindes for øjnene, og om vejen til deres hule hedder det (s. 131):
Min Sjæl havde været for beskjæftiget med sig selv, til at mærke, hvad
Retning man havde taget med mig ind i Bjergene, dog meget dybt kunde det
ikke være. Først flere Aar efter, er Stedet blevet mig bekjendt, mangen
Fremmed har gjæstet det, og mangen Maler gjengivet det i Former og
Farver. Vi vare ved det gamle Tuskulum.
Her er det han improviserer om ørnekraften mellem klipperne og derved frigør sig, ligesom skjalden Egil Skallagrimsson med kvadet Hovedløsen. Også Caprigrotten bruges til at anskueliggøre det endnu ubevidste, da den endnu er uopdaget. Det samme gælder de af havet opdukkede frisiske øer i den senere roman De to Baronesser. I rejsebogen I Sverrig fra treårskrigens tid bliver alle lokaliteter stemt ind i den store grundmodsætning mellem liv og død Det var Andersens ambition at »mytisere« topografien. Et lignende tidløst præg kunne den få ved anvendelse af elementernes farver: den røde jordild ved Vesuv, den blå luft og sø og hele spektrets spil i Grotta azzurra.
Mennesket og elementerne - det er nok mere dansk-tysk naturromantik end italiensk katolicisme. På fortællingens sidste side skal protestanten og katolikken mødes i fælles oplevelse af livets under, en universalreligion. At fortolke den er poesiens opgave: sådan må vi forstå Antonios sluttelige opfattelse af sit digterkald Derved når han ud over det selvcentrerede, narcissismen, sennepsplanten fra optakten til hans jegberetning.
Der er altså ingen grund til at antage, som nogle har villet, at Antonio efter sit rige giftermål opgiver digtningen. Tværtimod overgår han fra den blot mundtlige til den skrevne; han har i Milano påbegyndt en tragedie om Leonardo, der virkede der (forøvrigt en af Andersens tidlige planer), og han affatter, som vi kan se, sin levnedshistorie i så livlig og veloplagt stil, at bogen også i denne henseende, dvs. i prosaens historie, udgør en milepæl. Hans forfatter ville vel mindst af alle fragå at en selvbiografi hører med til et forfatterskab.
Få måneder efter hjemkonsten 1834 var værket fuldført og udkom april 1835. Det var Andersens hidtil største præstation, og den blev modtaget med anerkendelse. Først hos hans venner og beskyttere, Collinerne såvel som familien Wulff, hvilken sidste nok især skimtes bag de fornemt-protegerende Borgheser. Endvidere digterkollegerne Ingemann og Hauch samt filosoffen Sibbern, der alle havde givet sig i kast med den forhen underkendte romangenre. Ungdomskammeraten Carl Bagger, som måneden forinden havde udsendt sin eneste roman Min Broders Levned, skrev en begejstret anmeldelse få dage efter udgivelsen (i Søndagsblad 19,4.1835). Han anførte indledningsvis, at nogle i de københavnske cirkler syntes, at Andersen ikke skrev så godt som før og sikkert var udtømt »Men at han ikke er udtømt, og at han nu tvertimod har svunget sig til en før ukjendt Høide, har han ved sin 'Improvisator* nylig paa glimrende Maade lagt for Dagen.«
Lige så rosende var den anonyme omtale i avisen Dagen (3.6), der fremhæver det vanskelige ved at lave interessante rejsebøger fra lande, der er så ofte og udførligt beskrevne. »Hr. H.C Andersen, som ønskede at meddele sine Landsmænd de Erindringer, han havde modtaget fra Italien, har overveiet, hvor vanskeligt det vilde være at fremstille dem levende og tillokkende i Form af en Reisebeskrivelse og derfor indklædt dem i en Roman, som er saa heldigt anlagt og udført, at Skildringen af Landet virkelig synes blot at være til for de handlende Personers Skyld ... Begivenhederne i Improvisatoren ere meget naturligt motiverede og udførte, Charactererne godt opfundne og vel vedligeholdte, og Naturskildringerne udførte med en glødende og yppig Phantasie. Dette Værk, hvis Stiil tillige er meget smuk, er sikkert det af den unge talentfulde Digters Arbeider, hvori han paa den smagfuldeste Maade har udviklet sin rige Indbildningskraft, og det har et grundet Krav paa Publicums særdeles Opmærksomhed.«
En udførlig behandling fik romanen gennem to numre af Dansk Literatur Tidende (17-18, 1835) ved redaktionssekretæren J.F. Giødwad Den sættes over Staéls Corinne, skønt de begge har den samme fejl, at hovedfiguren ikke er ægte italiensk. Antonio udtrykker sig som en germaner eller nordbo, mens en italieners dannelse er grundet på læsning af klassikerne, og han er blufærdig og kysk, men »en stærk digterisk Phantasie er i Almindelighed forbunden med en stor Sandselighed, og langt mere i sydlige Lande end andensteds.« Anmelderen finder dog forfatteren talentfuld, ja endog genial; han »har leveret et Værk, som ikke mange Danske vilde giøre ham efter.« Særlig fremhæves hans følelse for naturskønhed og sjældne »Evne til at male med Sandhed og Begeistring«. Derimod påtales en række sprogfejl, såvel »tvungne og udanske Constructioner« som forkert stavede italienske ord.
De litterære anmeldelser var i datiden sparsommere og blev undertiden slået sammen med en omtale af forfatterens følgende værk. Da J.N. Høst året efter påbegyndte sit tidsskrift Dannora, indeholdt det en dobbeltanmeldelse af Improvisatoren og det første eventyrhæfte. Romanen kaldes »dette herlige Digterværk«, hvor alt er »opfattet med samme Henrykkelsens Fylde, gjengivet med samme levende Kolorit, med samme skabende Phantasi, som selve Begivenhederne.« Foredraget er »let, flydende og behageligt; ikke sjeldent allegorisk, malerisk, stundom endog begeistret, flammende.« Her er dog også indvendinger mod sproget, hvortil kommer nogle kuriøse moraliseringer, således over at drengens tidligste improvisation, hvor for første gang skal tændes »den Guddomsgnist, der ulmer i Digterens Sjæl« - gælder spækhøkerbutikken. Den påfølgende anmeldelse af Eventyr, fortalte for Børn er også forarget over at prinsessen i Fyrtøiet rider om natten til soldaten, eller at Store Claus slår sin bedstemor ihjel og selv bliver slået ihjel af Lille Claus. Og den slutter med at ønske, »at den talentrige Digter, der har et høiere Kald, ikke fremdeles vil spilde sin Tid paa at skrive Eventyr for Børn.«
Den sidste og længste recension kom først året efter igen (1837) i forbindelse med en anmeldelse af Andersens næste roman O.T. Det var en unavngiven artikel i det fornemme Maanedsskrift for Litteratur; Andersen havde Meisling mistænkt, men den skyldtes en anden skolemand F.C. Olsen (siden kendt som udgiver og biograf af Poul Møller). Den er meget uskånsom og skolemestererende. Til indledning bestemmes Andersen som en af de mange Walter Scott-efterlignere, der gør mere ud af sceneriet end af psykologien og lader menneskene tjene som staffage for landskaber. I stedet for at sørge for nær forbindelse mellem Italiens natur og titelfigurens personlige liv fortæller forfatteren alt, hvad han selv har set, og »udtømmer sine Reisedagbøgers Forraad uden Valg«. Men han magter ikke at skildre talentets uddannelse - »det er ingen Sjælehistorie« - idet det ikke er nok for en digter at se, føle, erindre og gengive; det gælder også at tænke og lære. I det intrikate forhold mellem protektorerne og protegeen, hvor Dansk Literatur Tidende holdt med Antonio og hans forfatter, finder Maanedsskriftet at han bliver »i sit Hjerte utaknemlig imod sine Velgjørere, hvis Overvægt i Forstand og Levekunst mere og mere ærgrer ham.« Og han synes ej heller at have flet særlig udbytte af sine studieår: »Skulde han overhovedet ikke efter saamegen Øvelse have følt visse sjælelige Kræfter hos sig at være tiltagne ? Men for al dette lader Forfatteren ham være blind, og mærker ikke, at han derved kommer til at tillægge ham en overordentlig intellectuel Sløvhed.« Anmelderen har adskillige yderligere kritikpunkter - om det uitalienske hos hovedpersonen, om det hemmelighedsfulde, det altfor sædelige m.m. - men ender dog som et lille skulderklap med, at romanen vil gøre »et behageligt Indtryk paa Læsere, der ikke medbringe Kunstfordringer.«
Andersen blev forståeligt nok bitter over denne salve, og endnu tyve år efter, da han forfattede sin store selvbiografi, blev den hjemlige pressebehandling af hans første roman malet i sortere farver end sandt var, som kontrast til dens succes i udlandet Fremstillingen forekom så misvisende, at Edvard Collin i sin bog om Andersen og det Collinske hus (1882) udførligt imødegik den. Digteren siger dog -med henblik på vennernes dom i sammenligning med Agnete - at Improvisatoren »reiste mit faldne Huus«. Og udenfor Danmark lagde den grunden for en ny bygning, nemlig hans europæiske og efterhånden globale berømmelse. Der fulgte hurtigt oversættelser til tysk i flere versioner, endvidere til svensk, engelsk (også publiceret i Nordamerika), russisk, tjekkisk, hollandsk og fransk i løbet af en god halv snes år. I Mit Livs Eventyr citeres udenlandske lovord Den nåede at gøre den blå grotte bekendt, inden opdageren Kopisch flere år senere udgav sit skrift derom. Det vidner om dens ry, at Bjørnson under sit samvær med Andersen i Rom 1861 kunne skræmme ham med at modellen for onkel Peppo ville hævne sig på ham; tiggeren på Den spanske trappe var nemlig skildret så usympatisk at turisterne gav ham færre p enge!
Ingen dansk roman - måske med undtagelse af Holbergs Niels Klim - havde opnået tilsvarende udbredelse. Den fik endda eftervirkning indenfor balletten, gennem Bournonvilles Blomsterfesten i Genzano og Napoli. Dens levende situationer taler til øjet og har kaldt på illustratorer, i Danmark senest Ebbe Sadolin (1975). Med sin sydlandske farverigdom og impulsive fortællemåde har værket holdt sig frisk gennem halvandet hundrede år.
Til Improvisatoren findes ifl. Lauritz Nielsen: Katalog over danske og norske Digteres Originalmanuskripter i Det kongelige Bibliotek (1941) s. 23ff flg. manuskriptmateriale: Dele af kladde og stærkt rettet renskrift (tryk-ms.), 80 + 192 tildels løse blade (Collinske Samling 23,4°) og »Begyndelsen til »Improvisatoren«, nedskrevet i Rom Januar eller Februar 1834« (20 bl, sst 29,4° nr. 3). Dette materiale er ikke inddraget i tekstkonstitueringen, som derimod har haft til formål at udøve et skøn over hvilke forskelle mellem 1. og senere tryk der burde indføres som tekstrettelser.
Improvisatoren udkom nemlig i H.C. Andersens levetid fire gange på dansk: 1. udgave 9.4.1835, Andet Oplag 28.6.1837, som bind 1-2 af Samlede Skrifter 7.11.1853 og med betegnelsen Tredie Oplag 19.9.1866. Væsentligst blandt adskillige senere udgaver er Knud Bøghs fra 1943 (Romaner og Rejseskildringer I, udgivet af DSL under redaktion af H. Topsøe-Jensen). Den bygger på de som 3. udgave betegnede bind fra 1853 med et lille antal tekstrettelser i forhold til disse (s. 338) og bringer stiltiende rettelser fra udgaven 1866. Endvidere bringes indledning s. VII-XXIII og Noter s. 321-337, hvortil foreliggende udgave gerne erkender sin gæld.
Som i andre værker af Andersen er der ikke foretaget egentlige bearbejdelser mellem oplagene, men et stort antal successive smårettelser, og hver udgave ses at være sat efter den nærmest foregående. En betragtning af 1. udg. viser unægtelig behovet for en ordnende hånd: Bogen er ret sjusket udført, forfatterens usikkerhed overfor fremmede navne og citater og hans travlhed med bogens færdiggørelse har nødvendiggjort en del rettelser, hvoraf kun 8 finder sted allerede i 1. udg.s egen rettelsesliste (A) i listen nedenfor; en af dem har gal henvisning og er ikke eftersøgt.
Imidlertid er spørgsmålet om rettelser altid problematisk i tilfældet Andersen, fordi venner og forlagsmedarbejdere ydede en på mange måder nødvendig bistand, hvortil kommer, fra gang til gang, visse i og for sig betydningsløse reguleringer af selve ortografien, ejendommeligt nok både i moderniserende og konservativ retning. En nærmere udredning heraf hører ikke hjemme her, men kan findes i Erik Dals tekstkritiske afhandling i bind VI af DSLs udgave af eventyrene, især side 69-71 (1990).
Tilbageholdenhed i rettelse af en tekst, der principielt bygger på 1. udg. 1835, er derfor tilrådelig, og i mangfoldige tilfælde føler man, at de senere udgaver regulerer Andersen'ske ejendommeligheder i den sproglige detaille, retter gammeldags former, som er kendt fra samtidige og ældre skribenter, osv. (fx 224,8fn min Kram, i senere tryk mit Kram). Specielt en bestemt type ændringer er simpelthen hvad typograferne kalder »begravelse«: uforsætlig overspringelse af et ord eller af en ordrække, især hvis denne slutter med et ord, som findes to gange med kort mellemrum. Eksempelvis overspringes de kursiverede ord i flg. citater fra 1. udg.: 83,3 en tredie Characteer, der hører med til Livet, og det en Characteer, som ei var at forkaste; 85,7 at en Begivenhed, der engang havde beskjæftiget mig saa levende, men som siden var glemt, nu atter traadte frem levende og stærk; 99,15 den Glæde, hun sang, den Glæde, der laae i hendes Øie.
I åben erkendelse af, at behovet for tekstrettelser i mange tilfælde beror på et personligt skøn, gengiver nærværende udgave for første gang originaludgaven med de nedenanførte rettelser foruden stiltiende rettelser af åbenlyse småfejl. Tegnsætningen udgør et næppe altid konsekvent kompromis mellem 1. udg. og de senere, som er normerende, men ofte uden gehør for digterens diktion.
I listen betegner fx have < havde, at vor teksts have er en rettelse af originalens havde; de fleste rettelser stammer fra de samtidige udgaver. Det ligger udenfor klassikerseriens formål at registrere senere rettelser af den gengivne originaludgaves ordlyd; undtagelserne er markeret med > efter 1. udg.s her benyttede form.
En gang for alle bemærkes, at Andersen brugte næsten samme tegn for D og d; det er tilsigtet at regulere til De, Dem, Deres, mens du, dig, din vakler.
15,5 o.fl.st.
Fogliette < Foliette
15,17 fn.
Bajoccho < Bajok (A), her rettet også 14,7 fn .
16,4 fn.
faldt < ikke faldt
21 note.
de to sidste ord er ikke adskilt i 1. udg., men i (A)
22,12 og 5 fn.
Araceli < araceli
28,10
Pifferaro < Pif-Ferari (fejlagtigt urettet i note til s 22 og 28 ).
30,2
Frascati < Fraskati
33,5 fn. o.fl.st.
Velletri > Veletri, men 222,8 fn retter A modsat.
33 noten
Nymphæa < Nyphæa
38,15
Caveliere > Cavalier
38,21
har > har ikke
40,1
Slyngplanter < Slyngplanterne
40noten
While... Coliseum... stand < Wheil... coliseum... stands
43,1 fn.
frembød < frembrød
43,3
Tiberstaden < Tiberstaten
60,14
* står i 1. udg. efter lin, 19
60note l
1265 < 1261
61,14
Scudo < Scudi
62
verset, se note
71,3
det < de
71,11
Scirocco < Sirocco (A), ligeledes 132,8 fn..
74,2fa
Morraspil < Moraspil
96,16
furioso < furiose
104,4fa
den < det
107,4fa
trak < trak sig
107,15fa
raabte < raabde, gængs i tidlige Andersen-hss.
108, l O fa
Felicissima < Filisissima
121,9
Schidonis... Sciarra < Scidonis... Sciara
144,18
hesperiske < hespiriske
145,6fa
di < de
152,17fa
Sulla < Syll
155,7
Polichinel < Pollichinel
158,3fa
79 < 96
159,3
Thespis < Thesbis
159,5fa
vaadt < hedt
16,7-8
i. 1.udg. ej liniebrud
162,6fa
Aarsag til < Aarsag
168,9
Recinas < Rezinas (A)
170,8fa
Døds-Englens < Døds-Englenes
171,18fa
Føreren gik < Føreren
172,8
Ende, < Endet
172,17
Vei < Veie
172,19
gjorde < gjordte, gængs i tidlige Andersen-hss.
174,2
Reflexer < Reflex
175,1o.fl.st
San < Sanct, Sant, også ved andre navne (A)
180noten
Römerinnen < Römerinn
186,5
synke ned < synke
188,14 fn. o.fl.st
Castellamare < Castelamare
201,8
Angelo < Angela, ligeså 292ff.
212,16 fa
I galli < Il galli
213,2
Anacapri < Anna Capri
213 noten
rettede i udg. 1863 Kubitz til Kopisch og tilføjede: Kopisch er født i Breslau og Forfatter til en smuk Novelle: »die Kahlköpfe auf Capri«. 1837 udkom hans »Gedichte«.
219,10
have < havde
219,4 fn.
Azzurra < Azurra
220,1
VIII < VII, men i indholdsfort. VIII. Ligeledes 224,1 IX < VIII.
224,2
Opdragelsen alle udg., men i de ældste indholdsfort. Min Opdragelse
225,4 fn.
Daarernes < Daarens
227,6 fn. o.fl.st
Quadri fontane < Quattro fontanæ
254,3
Søsterdatter < Broderdatter, men i (A) og Indhold Søsterdatter
255,1 fn.
saa < selv
280,7 fn.
min < sin
284,9 fn.
Donizettis < Donnizettis
287,4
Chamonydalen < Chaumonydalen
294 note
rettes i udg. 1863 til Han levede endnu 1846.
H.C. Andersens Dagbøger I (1825-1834), udg. af Helga Vang Lauridsen. 1971.
H.C. Andersen: Romerske Dagbøger ved Paul V. Rubow og H. Topsøe-Jensen. 1947.
H.C. Andersen: Reise fra Kjøbenhavn til Rhinen. Udg. ved H. Topsøe-Jensen, 1955.
H.C. Andersens Rom. Dagbogsnotater og tegninger. Noter ved Helge Topsøe-Jensen, indledning ved Kjeld Heltoft. 1979.
Knud Bøgh: Indledning til HG Andersen, Romaner og Rejseskildringer I. 1943.
Paul V. Rubow: Vendepunktet i H.C Andersens Digterliv (i Tendenser 1944. optr. fra Rom og Danmark gennem Tiderne, II. 1937).
Helge Topsøe-Jensen i Anderseniana 2. Række bd VI, 1969 s. 302-05.
Elisabeth Hude i Anderseniana 2. Række bd VI, 19699 s. 93-150.
Mogens Brøndsted smst. s. 205-233.
Hans Lund: Texten som tavla. Studier i litterär bildtransformation 1982 s. 92-98.
Klaus P. Mortensen i Kritik 30,1974 s. 5-25.
Niels Kofoed: Studier i H.C. Andersens fortællekunst 1967 s. 215-34 (hertil H. Topsøe-Jensen anf.st.).
Jørgen Gleerup i Dansk kulturhistorie og bevidsthedsdannelse II 1976 s. 11-35.
Claes Kastholm Hansen: Den kontrollerede virkelighed. Virkelighedsproblemet i den litterære kritik og den nye danske roman i perioden 1830-1840,1976 s. 71-78.
Gérard Lehmann: Improvisatoren og H.C. Andersens første Italiensrejse 1976 (hertil J. de Mylius i Anderseniana 3. Række bd III, 1978-79).
Grethe Heyerdahl: Idéhistoriske smuler, Oslo 1979, s. 95-108.
Johan de Mylius: Myte og roman. H.C Andersens romaner mellem romantik og realisme 1981 s. 64-102.
Sven Møller Kristensen: Den dobbelte Eros. Studier i den danske romantik 1966 s. 146-70. (Hertil Lise Sørensen: Mands- og moderhjerte 1969 s. 54-62.)
Tine Andersen og Lise Busk-Jensen: Mathilde Fibiger - Clara Raphael. Kvindekamp og kvindebevidsthed i Danmark 1830-1870,1979 s. 189-201.
Karin Lisbeth Sanders: Fra krop til form. Kvindelig imagination og den imaginerede kvindelighed i romantikken (Kbh. univ. inst. for nord. filologi) 1981 s. 49-71.
Edvard Collin: H.C Andersen og det Collinske Hus, 2. udg. 1929, s. 131-40.
Knud Bøgh anf. st. s. XIX-XXIII.
Cai M. Woel: H.C. Andersens liv og digtning 1949 I s. 447-460.