© 2025 Det Danske Sprog- og Litteraturselskab. Copyright
Dansk Litteratur drives af Hugo v0.134.2
Hosting: Det Danske Sprog- og Litteraturselskab
Sangfuglen hører til blandt en gruppe af værker i Hauchs forfatterskab, som handler om en miskendt kunstner eller videnskabsmand, der ikke nyder det store publikums gunst. Alligevel er han tro mod sit kald og trøster sig ved, at hans virke tjener et højere formål, og at den fortjente belønning vil blive ham givet i himlen efter døden.
I Sangfuglen lægger Hauch ordene i næbbet på den vilde fugl og lader derved – som var det et eventyr af H.C. Andersen – komplekse følelser og idéer komme til udtryk i et simpelt billede, en enkel form og en let tone. Måske blandt andet derfor er Sangfuglen sat i musik flere gange end de mere tanketunge af Hauchs personlige digte. Af de i alt seks tonesætninger udgives fire her. Selvom de musikalske værker stilistisk er meget forskellige, kan de sammenlignes, fordi de alle er dur-mol-tonale. Særligt interessant er det at se på, hvordan komponisterne bruger musikalske dissonanser, dvs. harmoniske modklange, til at markere tekstens grundlæggende konflikter.
Tematikken i Sangfuglen, der blev offentliggjort første gang i 1846, kendes fra andre værker af Hauch såsom skuespillet Tycho Brahes Ungdom (1852) og romanen Robert Fulton (1853) samt digte som Bekiendelse (1842), Trøst i Modgang (1861) og Afsked fra Verden (1861). De har alle et vist personligt præg og stemmer overens med Hauchs opfattelse af sig selv som digter og hans syn på kunsten og livet. I det følgende vil Sangfuglen blive sat i relation til Hauchs øvrige personlige digtning med fokus på digtet Bekiendelse, som uddyber de tanker, der berøres i Sangfuglen.
I Sangfuglen synger den vilde fugl dybt inde i skoven, langt væk fra den anlagte sti, og må derfor undvære publikums opmærksomhed. Noget lignende gør sig gældende for jeget i det mest kendte af Hauchs personlige digte, Bekiendelse, som blev trykt som afslutning på hans første digtsamling, Lyriske Digte (Hauch 1842:190-192). Men modsat i Sangfuglen gives der i Bekiendelse en årsag til sangerens ensomhed og manglende succes.
I Bekiendelses tredje strofe beskriver jeget sig selv som digtertype. I modsætning til de lykkelige forårets og sommerens sangere, der synger om blomster og hyldes med kranse (str. 1-2), bliver han – i lighed med den vilde fugl i den dybe skov – henvist til »den dunkle Egn / I Skyggen af den sildige Høst« (str. 3). Men hvor skovens dyb og fuglens sindsstemning ikke beskrives nærmere i Sangfuglen, får vi i Bekiendelse at vide, hvad jeget oplever i den dunkle egn, og hvilken indvirkning det har på ham: Her lytter han nemlig til »Jordens Stemme«, når den »sukker ved Midnat« over »sine visnede Børn«, hvilket »fylder Siælen med Veemod« (str. 3).
Det er denne beskæftigelse med eksistentielt tunge emner – her menneskets dødelighed, illustreret med et billede af forårs- og sommerblomsternes visnen i det sene efterår – der ifølge jeget er grunden til, at han ikke påskønnes af mængden: »Derfor vendte sig Mange bort fra min Sang, / […] / Og ikke har Folket / I tætte Klynger / Lyttet til min Harpe, / Der aldrig bekrandstes af Blomster« (str. 4; vores fremhævelse).
Selvom Bekiendelse er et mere udførligt digt end Sangfuglen, er det tydeligt – især hvis det læses i lyset af Hauchs øvrige forfatterskab – at sidstnævnte er en let og enkel variation over det tema, som Hauch satte så præcise ord på i sin bekendelse få år tidligere, og som han blev ved med at kredse om i resten af sit forfatterskab (reference?). Det ses blandt andet i det påfaldende sammenfald i de to digtes poetiske sprog.
I Sangfuglen erklærer den vilde fugl, at den manglende berømmelse ikke skal forstyrre dens fred (str. 2). Stolt hæver den sin stemme, så den kan nå helt op til himlen og høres af fugle og alfer (str. 3). Denne upåvirkelige fred kan læses i lyset af den ‘trøst i modgang’ (jf. digtet med den titel), som Hauch blandt andre steder giver udtryk for i Bekiendelse og i sine breve til B.S. Ingemann (Hauch og Ingemann 1933).
I Bekiendelse er der to ting, der trøster jeget. For det første bryster han sig af, at han aldrig har ladet sig styre af »Smiger«, »ydre Glands« og »Verdens Glimmer«, men kun har åbnet sin mund, når sangen blev født »i min Siæls Dyb« (str. 7). Denne forsagelse af ydre vinding og hævdelse af poetisk autenticitet, uafhængig af folkets smag, er gennemgående også i Hauchs selvbiografiske skrifter (reference?). Den måske stærkeste formulering af dette finder man i et brev til Ingemann fra 1861: »Eet staar fast, nemlig det, at jeg selv er min Poesi, at det ikke er en paahængt Dragt til Søndagsbrug […] at det er Alvor hos mig, og at mit Ord som sagt og mit Væsen er Eet«. I troskaben mod digterens indre væsen bliver den sande poesi til, mens alt andet for Hauch er »huul Formalisme, eller rettere Sminke og Hykleri« (Hauch og Ingemann 1933:135).
Især i Sangfuglens sjette og sidste strofe fornemmer man i det poetiske sprog et nært slægtskab med Bekiendelse – blandt andet ved, at Hauch i begge digte bruger stjernehimlen som billede på evigheden og blomsterkransen som billede på anerkendelse. Når den vilde fugl ender sine sange, vil den flyve til »et bedre Land / Ved Stiernernes natlige Glands«, hvor den vil blive kronet med »en aldrig visnende Krands« (str. 6). Mens sangfuglen altså har en optimistisk forventning om evig hinsidig belønning, ‘føler’ jeget i Bekiendelse, på trods af menneskets kvaler, en høj »Giengieldelses Ret / Hvis hellige Finger / […] / Henpeger mod Evigheden« (str. 8). Troen på, at en guddommelig retfærdighed vil belønne den, der står ved sit kald, for det, som denne verden ikke påskønner, er kendetegnende for Hauchs forfatterskab (reference?). Dette er den anden trøst for jeget i Bekiendelse og sandsynligvis grunden til, at den vilde fugl i Sangfuglen uanfægtet og roligt fortsætter sin sang for fuglene og alferne i den dybe skov.
Sangfuglen er sat i musik seks gange, og med undtagelse af Max Sydendals værk for blandet kor (sopran, alt, tenor og bas) er værkerne for solosang med klaverledsagelse. Fire af kompositionerne udgives her.
Ikke alle komponister har tonesat samtlige seks strofer. Jørgen Malling og Niels Krarup-Hansen valgte de første tre hhv. fire strofer. Jan Maegaard noterede ikke sangteksten i den bevarede kladde, men da kompositionen er strofisk, er det muligt, at han arbejdede med alle seks strofer. Også formen i Mallings værk er strofisk, men han fravælger altså de sidste tre strofer og udelukker dermed Hauchs pointe om den hinsides belønning. Årsagen kan måske have været, at Malling tilegnede sangen storfyrstinde Maria Feodorovna, der under navnet Dagmar havde været dansk prinsesse, indtil hun forlod landet for at bosætte sig i Rusland i sit ægteskab med storfyrst Aleksander, den senere russiske zar Aleksander 3. Havde Malling medtaget de tre sidste strofer, hvor fuglen synger »Og naar jeg har endt mine Sange« og »Da flyver jeg til et bedre Land«, kunne det opfattes som en upassende kommentar og en kritik af ægteskabet.
Waage Matthison-Hansens og Krarup-Hansens sange er gennemkomponerede, idet de har forholdt sig til, hvordan musikken til hver enkelt strofe skal være. For Matthison-Hansen betyder det, at formen bliver AABCAA, idet musikken til første, anden, femte og sjette strofe er identisk. Det giver en kontrasterende midterdel i værket. Formen i Krarup-Hansens værk kan betegnes ABCB’, idet apostroffen viser, at han i sidste strofe bearbejder det musikalske stof, som blev brugt i anden strofe. Toffts værk er på sin vis også strofisk, men han sammenkobler stroferne parvis, så formen bliver AAA med to strofer i hvert formled. Sydendals korværk er strofisk varieret, hvilket kommer til udtryk ved, at den samme melodi bruges i alle stroferne, men at den er arrangeret forskelligt fra strofe til strofe.
De seks værker er stilistisk meget forskellige, hvilket primært skyldes, at de er komponeret over en periode på 120 år, hvor kompositoriske teknikker har ændret sig. Et fællestræk ved værkerne er deres udgangspunkt i en dur-mol-tonal stil.
I dur-mol-tonal stil er musikkens hvilepunkter konsonanserne, dvs. de harmonier (akkorder), hvori tonerne stemmer overens og er rene dur- eller mol-klange. Som modstykke hertil står dissonanserne, modklange, dvs. harmonier, der indeholder en sekund, septim, forstørrede eller formindskede intervaller eller i nogle tilfælde kvart. En dissonans bliver dermed en tilstand af ustabilitet, der forventes afløst af en stabil, konsonerende harmoni.
Gennem musikhistorien har komponister forholdt sig forskelligt til brugen af dissonanser, hvilket ses afspejlet i de fire værker, som udgives her. Ved at undersøge, hvor komponisterne placerer dissonanser, kan man iagttage vigtige steder i musikken (og dermed i digtet), hvor tilstande af ustabilitet, fremdrift eller foranderlighed står i kontrast til hvilende og overensstemmende harmonier.
Jørgen Mallings enkle musik til Sangfuglen er komponeret i en stil med udpræget brug af konsonerende samklange. Her hersker ro med brug af velkendte harmonier. Undervejs ses korte, næsten uhørbare dissonanser, der som led i tidens konventionelle harmoniske toneforråd naturligt binder satsen sammen. Det er for eksempel de korte dominantseptimakkorder, takt 9, 12, 14, 18, der kommer på ubetonede slag i takten i en naturlig overgang til den efterfølgende akkord.
Men Malling benytter også en anden type dissonans, et såkaldt forslag, hvor en eller flere toner i en harmoni er akkordfremmede og først falder på plads som en del af en dur- eller molakkord på det efterfølgende slag. Disse dissonanser ligger på betonede slag, og Malling tildeler dem mere opmærksomhed ved at give dem lange nodeværdier. En sådan harmoni indfinder sig på ordet »Fugl« i slutningen af første vers (»I Skoven synger den vilde Fugl«), hvormed han tydeligt indikerer, at udsagnet ikke blot er en konstatering. Dissonansen indvarsler, at fuglen som karakter spiller en kontroversiel rolle i digtet. Den musikalske idé følges op i tredje vers (»dog Mængden kjender den ikke«), hvor der på samme måde optræder betonede og lange dissonanser på stavelserne »kjen-« og »ik-«. Fjerde vers (»den kommer ej der forbi«), som Malling gentager, har en markering på »der«, første gang med et udtryksfuldt forslag på melodiens højeste tone (e’’), anden gang med en mere mild dominantseptimakkord, som han imidlertid forlænger med en fermat.
Mallings placering af disse dissonanser synes at pege på, at han i sin læsning af digtet særligt har hæftet sig ved oppositionen mellem sangfuglen og mængden, der ikke kender fuglen. Det understreges af, at Malling udelader stroferne 4-6, hvor Hauch omtaler den hinsides belønning.
Krarup-Hansens og Toffts musik til Sangfuglen læner sig op ad den stil, som ses hos blandt andre franske impressionister omkring århundredeskiftet 1900. Musikhistorikere betegner her dissonansens nye rolle som emanciperet, fordi den løsrives fra sit forhold til konsonanserne og dermed kan stå i egen ret. Det medfører, at komponisten må bruge andre virkemidler for at etablere oppositionen mellem ro og ustabilitet.
Krarup-Hansen anvender bløde dissonanser, septim- og noneakkorder over lange stræk, for eksempel takt 5-9, hvormed de bliver normen for harmonikken ligesom Mallings rene treklange. Som modpol til dem anvender han en særlig stærk dissonans på »Fred« i anden strofes andet vers, en forstørret treklang med septim, der skiller sig ud fra resten af akkorderne. I et formmæssigt perspektiv er dette virkemiddel markant: De to sammenbundne fraser, som slutter på netop ordet »Fred«, fordrer at blive behandlet som en samlet helhed med en passende afrunding, og med en dissonerende akkord som afslutning tydeliggør komponisten sin fortolkning af sangfuglens udsagn:
Og kender Mængden mig ikke,
det skal ej forstyrre min Fred.
Den dissonante akkord modsiger sangfuglen og synes at vise, at komponisten opfatter sangfuglens reaktion, som om den netop er blevet forstyrret. Krarup-Hansen ønsker muligvis at påpege, at selvom folkemængdens manglende opmærksomhed vendes af fuglen til noget positivt, så er digtets grundlæggende konflikt opstået mellem fuglen og mængden.
Tofft anlægger en anden musikalsk strategi, hvor han ikke som Krarup-Hansen laver et hierarki blandt dissonanserne. Tofft har komponeret andre sange i en mere traditionel harmonisk stil, og derfor kan man hævde, at stilen med den uafhængige dissonans i sig selv bliver et billede på den naturlige, ubundne fugl. Musikken er »fri som fuglen«. Konkret kommer det også til udtryk i sangens afsluttende vokalise, en passage, hvor sangeren ikke synger tekst, men blot vokalen »a« og dermed efterligner fuglens ordløse melodier. I den første del af sangen, hvor sangeren synger teksten, er hver takt ordnet med fire fjerdedele, mens vokalisen har skiftende antal ottendedele (16, 17, 16 og 24) og skal synges i en rytmisk ubunden stil, der illustrerer den vilde fugl.
6 strofer a 4 vers
Versemål: jambisk med anapæstisk udvidelse; uregelmæssig
Stavelsesantal: 9 (dog 8 i str. 4) 8 (dog 7 i str. 3) 9 (dog 8 i str. 1, 3) 7 (dog 8 i str. 2, 4)
Rimfølge: abcb; a ♀ (dog ♂ str. 1, 6), b ♂, c ♀ (dog ♂ str. 5)
Gæa, æsthetisk Aarbog, P.L. Møller (udg.), København: Udgiverens Forlag, 1846.
Carsten Hauch, Lyriske Digte, København: C. Steens Forlag, 1842 (digitalisering).
Carsten Hauch, Lyriske Digte. Anden meget forøgede Udgave, København: C.A. Reitzel, 1854 (digitalisering).
Hauch og Ingemann. En Brevveksling, M. Hatting (udg.), København: Nordisk Forlag, 1933.
Niels Krarup-Hansen, Fire Sange, bd. 2, København & Leipzig: Wilhelm Hansen, [ca. 1935].
Jan Maegaard, »Sangfuglen (Hauch)«, autograf (København, Det Kgl. Bibliotek, MAms 8975).
Jørgen Malling, Tyve Viser og Smaasange for Piano componerede og hendes K. K. Høihed Storfyrstinde Maria Feodorowna tilegnede, København: C.C. Lose, [1869].
Waage Matthison-Hansen, Til kgl. Kammersanger Chr. Hansen R. af D. V Romancer og Sange komponerede for en Syngestemme og Pianoforte, København: Wilhelm Hansens Forlag, [1878].
Max Sydendal, Fra Carsten Hauchs ‘Lyriske Digte’. 8 sange for blandet kor, København: Edition Samfundet, [2003].
Alfred Tofft, »Sangfuglen«, autograf, [ca. 1914] (København, Det Kgl. Bibliotek, MA ms 5296 mu 9705.2800).