© 2024 Det Danske Sprog- og Litteraturselskab. Copyright
Dansk Litteratur drives af Hugo v0.134.2
Hosting: Det Danske Sprog- og Litteraturselskab
B.S. Ingemanns Aftensang med førstelinjen »Fred hviler over land og by«, trykt første gang i 1823, rangerer blandt de af hans digte, der længe har været kendt i den brede befolkning. Tekstens popularitet er nok hjulpet frem af de stemningsfulde kompositioner – især Rudolph Bays, Thomas Laubs og Niels la Cours – som er blevet skrevet gennem de sidste 200 år. Samlet findes der 20 komplette kompositioner til digtet. Særligt interessant er det, at komponisterne har læst digtets metrik, og dermed betonet dets betydningslag, på vidt forskellige måder.
Digtets tilblivelseshistorie er omdiskuteret. Det blev muligvis til samme år, som Ingemann flyttede til Sorø i forbindelse med sin ansættelse som lærer ved akademiet, nemlig i 1822. Imidlertid ligger det ikke fast, om digtet er skrevet før eller efter denne flytning, og H.G. Olrik daterer endda digtets nedfældelse helt tilbage til 1816 eller 1817 (Olrik 1921:146). Mange har gisnet om tekstens tilblivelse, hvilket eksempelvis Dansk Litteratur Historie fra 1965 kan vidne om: »En vistnok pålidelig tradition sætter Ingemanns glæde over udnævnelsen i forbindelse med hans første klassiske aftensang« (Albeck 1965:188), ligesom digtet »skal være blevet til på ‘Kærlighedsstien’ ved Sortedamssøen en aften i juli 1822« (ibid.).
Diskussionerne har kredset om, hvorvidt tekstens aftensansninger tager afsæt i en københavnsk virkelighed eller i området omkring Ingemanns embedsbolig i Sorø. I anden strofes tredje linje optræder ordet ‘dam’, som her ikke betyder ‘lille sø’, men kan henvise til en blegdam (et sted på en mark, som er begroet med græs, hvor linned spredes ud mhp. blegning). Det har ført til den antagelse, at der i digtet er tale om Blegdammen i – dengang ved – København (Ussing 1915:205). Andre har argumenteret for, at der er tale om en blegeplads nær Sorø Akademi. ‘Dam’ kan dog også referere til en dæmning, hvorfor Henrik Ussing har plæderet for, at digtets formulering i stedet sigter til en strækning ved vestsiden af Sorø Sø (ibid.). I forlængelse af denne diskussion er det ligeledes uafklaret, om den omtalte »Vogter« i samme strofe har til opgave at vogte kvæg (i Sorø) eller at jage tyve bort (i København) (Olrik 1921:135).
Der er blevet argumenteret for, at Ingemann med Aftensang for første gang rammer den tone, han 15 år senere udfolder med morgen- og aftensangene (Malling 1962:428), og som er blevet anset som hans vigtigste bidrag til den danske lyrik (Baggesen 2000:356). Naturbillederne, samspillet mellem nærhed og fjernhed, temaet – »formaningen til ‘flygtningen i brystet’ om at slå sig glad til tåls og til ro her« (ibid.) – samt digtets klare centrallyriske form er alle udpræget ingemannske træk, som genfindes senere i forfatterskabet. Det er samtidig blevet fremhævet, at digtet har et helt andet personligt og alvorligt præg end morgen- og aftensangene (Jensen u.å.); ikke mindst den i sang- og salmebøger oftest udeladte slutstrofe peger i denne retning (mere herom nedenfor). Alt i alt kan Aftensang siges at indtage sin egen, centrale plads i forfatterskabet.
Digtet blev vidt udbredt i løbet af 1800-tallet, dels da Ingemann selv genudgav det i sine samlede skrifter (Ingemann 1845:88-89), dels da det blev optaget i sangbøger. En markant omstændighed ved denne reception af Aftensang er den kendsgerning, at ottende strofe i så godt som alle sang- og salmebøger, digtet optræder i, er udeladt. Det har ikke været muligt at afgøre, hvornår dette sker første gang, men det er tilfældet fra og med en sangbog fra 1867 (Sange for de danske Skytteforeninger). Det gælder også for de seneste udgaver af Højskolesangbogen (2020) og Den Danske Salmebog (2003). Begrundelsen herfor lyder for sidstnævntes vedkommende, at man har »videreført salmen i dens indsungne form« (Kjærgaard 2002:720).
Digtets ottende strofe fremstår med sit udpræget kristne perspektiv som teologisk betydningsfuldt; ikke blot næste- men også fjendekærligheden understreges her, ligesom hadet nævnes eksplicit. Derfor kan det synes påfaldende, at strofen ikke er blevet geninddraget på et senere tidspunkt – ikke mindst i en nutidig salmebogssammenhæng, hvor man »i lyset af den nyere salmeforskning [har] bestræbt sig på at gengive de ældre salmer deres digteriske autenticitet« (Forslag til ny salmebog 2001:5f.), og hvor »versudvalget i en række salmer er blevet ændret for i højere grad, end det har været tilfældet hidtil, at gengive salmens oprindelige tankegang og poetiske udtryksform« (ibid.:6). Dog påpeges det, at »[h]vor der er tale om stærkt indsungne og kendte tekster, har Salmebogskommisionen været tilbageholdende med at foretage en egentlig tilbageføring«. Den indsungne form dokumenteres i diverse ikke-kirkelige sangbøger.
Ingemann benævner selv digtet som en ‘sang’ og ikke ‘salme’, og det blev da også først optaget i en salmebog i 1936 (Tillæg til Salmebog for Kirke og Hjem, Horsens). Tilsyneladende er digtet ikke blevet opfattet som tilstrækkeligt forkyndende og forpligtet over for evangeliets beretning til 1800-tallets salmebøger. Teksten kan siges at udgøreet eksempel på en såkaldt ‘åndelig sang’; den snarere »hensætter de(n) syngende i en andagtsfuld stemning end [den] bringer et møde i stand mellem Gud og mennesker på evangeliets grund« (Borup Jensen 1972:37). Teologien i Ingemanns digtning er et omfattende emne. Den har været omstridt men anses i dag af flere for at være relevant og moderne (eksempelvis Garne 2022 og Ottosen 2017).
Yderligere beskæringer af digtet ses hos Laub, Sand og Laumann, og også ordlyden i digtet har været genstand for ændringer. Efter Ingemanns død blev »fredeligt« i tredje strofe ændret til »stille og«, hvilket er videreført i senere udgaver, herunder i Højskolesangbogen og Den Danske Salmebog, mens første strofes »fro« ændres til »bleg« hos Malling i 1867.
Nye betydninger i teksten er med tiden blevet muliggjort af skiftende praksis for retstavning. Hvor Ingemann konsekvent skriver substantiver med stort, ses en overgangsfase hos Laub, hvor »himlen« og »himmel« staves med lille h i hele teksten, mens »Himlen« og »Himmel« i de seneste udgaver af Højskolesangbogen og Den Danske Salmebog staves med stort i strofe 5 og 6, men med lille i strofe 2 og 3. Det signaleres dermed, at der er tale om to forskellige betydninger af ordet ‘himmel’; en betydningsforskel, Ingemann på sin tid ikke havde mulighed for at vise ad ortografisk vej. Også på tegnsætningsniveau har der fundet en lang række ændringer sted i digtet fra version til version (se tekstredegørelse).
Digtets udbredelse kan underbygges med henvisning til den omstændighed, at det er Aftensang, Henrik Pontoppidans hovedperson i Lykke-Per, Per Sidenius, hører fra en gammel have (men »som syntes at stige op af Jorden umiddelbart omkring ham«), da han en aften forlader en fest og spadserer af sted: »De var begyndt at synge derhenne, og han genkendte baade Melodi og Ord, – det var en af de gængse Aftensange, som ogsaa hans Søskende plejede at synge om Sommeren i det Fri« (Pontoppidan 1949:60). Det fremgår imidlertid ikke, hvilken melodi de »unge Damer og Herrer« havde valgt at synge teksten på denne aften.
Den ældste melodi til Aftensang er skrevet af Rudolph Bay (1791-1856) og udkom i 1830 i en samling med seks romancer for solosang med klaverakkompagnement. Sangen ligger i et højt leje med toptonen f'' og signalerer dermed, at Bay forestillede sig sangen opført af trænede sangere. Også klaversatsens opbygning underbygger dette. Fra begyndelsen har den et sfærisk udtryk med sine mange hurtige vippefigurer, og sangeren må klare sig selv i foredraget af melodien. På intet tidspunkt spiller klaveret med på sangstemmens melodi, men forbliver en selvstændig modspiller til sangeren med korte for- og efterspil. Det understreger, at kompositionen genremæssigt er en solosang.
Til trods for, at Bays melodi oprindelig var en solosang, fik den i løbet af 1800-tallet en folkelig udbredelse, blandt andet gennem sangbøger såsom Sange for de danske Skytteforeninger (Nyborg 1867), Sangbog for Børneskolen (Viborg 1875) og Sangbog til Brug i Skoler, Hjem og ved Folkemøder (Kolding 1885). Et godt pejlemærke for melodiens popularitet er Højskolesangbogen, som i sin første udgave (Sangbog udgivet af Foreningen for højskoler og landbrugsskoler, Odense 1894) henviser til netop Bays melodi. I 11. og 12. udgave (Odense 1926 og 1933) ses en dobbelthenvisning til Bay og til den melodi, som organisten Thomas Laub (1852-1927) havde udgivet i 1922. Anbefalingen af Bays melodi forsvinder fra 13. til 17. udgave (1939 til 1989), og tilbage står kun Laubs (se Rishøj 2023). Aftensang med Bays og Laubs melodier blev optaget i Den danske Salmebog (1953) og den tilhørende koralbog (1954), hvilket peger på, at begge melodier blev anset som velegnede til kirkelig sang, mens Laubs blev forbeholdt folkelige kredse. Fra 18. udgave af Højskolesangbogen (2006) er begge melodier med igen.
Aftensang har holdt sig bemærkelsesværdig aktuel for komponister gennem 200 år. Af de 20 kompositioner er 12 oprindeligt korværker (Gade 1839, Malling 1860, Nathan [før 1885], Hagen 1885, Engebretsen [1908], Kelstrup 1918, Laub 1922, Steensen 1932, Rasmussen 1986, La Cour 1988, Roswall 2005, Kongsted 2014, Wind 2014), mens kun to oprindeligt er komponeret med enstemmig, folkelig fællessang for øje (Malling 1867, Sand 1977). Udover Bays komposition er der to øvrige solosange med klaverakkompagnement (Laumann 1916, Ricard 1928). I nyere tid er Ingemanns digt sat i musik i en populærmusikalsk stil (Rasmussen 1986, Wind 2014, Abrahamsen 2018).
Størstedelen af kompositionerne er strofiske, hvilket er et resultat af, at musikken kun er noteret til første strofe og derfor skal gentages til de efterfølgende strofer. Ricards solosang med klaverakkompagnement, Kongsteds korsats og Winds gospelinspirerede ballade er som de eneste gennemkomponerede værker, hvor musikken i større eller mindre grad varierer i hver enkelt strofe. La Cours korsats er populær blandt mange kammerkor og følgelig indspillet adskillige gange.
Ud over melodierne til Ingemanns danske tekst, findes der en melodi af Georg Christian Apel fra 1823 til en tysk gendigtning af Aftensang udarbejdet af Hans Gardthausen (Eidora 1823).
Det er bemærkelsesværdigt, hvor forskelligt komponisterne har læst digtets metrum. Det skyldes, at digtets metriske organisering muliggør flere forskellige skanderinger. Hos Kongsted begynder alle fire linjer betonet efter modellen: – ⏑ ⏑ – ⏑ – (⏑ –). I modsætning hertil er melodierne af Gade, Malling 1867, Hagen, Laub, Kelstrup, Sand, Roswall, Steensen og Abrahamsen rent jambiske: ⏑ – ⏑ – ⏑ – (⏑ –). De øvrige melodier blander de to metriske begyndelser. I Bays og la Cours melodier begynder 1. og 3. linje betonet. Hos Bay har desuden 4. linje dette metrum, hvad der også er tilfældet i la Cours 2. linje. 2. linje hos Bay og 4. linje hos la Cour har ubetonet optakt. Laumann har i 3. linje betonet begyndelse, mens resten er ubetonede.
Alene i første strofes første linje vil det have en betydning, om det betones, at 'fred hviler over land og by, eller om fred 'hviler over land og by. Er melodien strofisk og dermed har samme rytmiske mønstre i alle strofer, kan der opstå situationer, hvor en uhensigtsmæssig betoning af et biord finder sted. Betoningerne hos Bay giver i modsætning til de rent jambiske melodier en anden læsning af eksempelvis 3. strofe:
Særligt sidste linjes direkte henvendelse til ‘flygtningen’ synes at opfordre den syngende til at reflektere over digtets grundlæggende længselsstemning. Er metrummet i stedet optaktisk med betoning af 'Flygtning (som fx i la Cours og de rent jambiske melodier), er henvendelsen mindre direkte.
Den rent jambiske læsemåde har i folkelig tradition haft en indflydelse på, hvordan Bays melodi synges. I den folkelige syngemåde af Bays melodi er begyndelserne af 1. og 4. linje ændret til optakter (Menighedens Melodier [1914]:28). Så udbredt blev denne version, at Bays oprindelige melodi retrospektivt er blevet set som et eksempel på hans »ofte skødesløse tekstdeklamation [...], hvor strofernes jambiske rytme slås i stykker ved, at han lader melodien begynde på betonet takttid« (Jensen 1964:115).
Ricard har valgt den gennemkomponerede form, som giver ham mulighed for at tilpasse betoningerne i hver enkelt strofe. Samlet set bliver formen ABABA'B'C, hvor hvert formled er en strofe. Strofe 1-4 har ⏑ – i begyndelsen af alle verselinjer. Derimod vælger Ricard – ⏑ i strofe 5, vers 3, strofe 6, vers 2 og 4 samt strofe 7, vers 1 og 3, hvormed musikken omformer de første to jamber til en korjambe (– ⏑ ⏑ –). Det kan skyldes, at Ricard har læst digtet som bestående af det, der inden for verslæren kaldes »frit blandet versgang« (Fafner 2001:53-57), som han med valget af den gennemkomponerede form har kunnet angive specifikt de steder, han ønskede. Det medfører en mere mundret udtale af ord som 'adskilles (fremfor ad'skilles), men især understreger de metriske ændringer bestemte betydninger i digtet, blandt andet i 5. strofe, hvor det i Ricards tonesætning hedder:
Idet konjunktionen dog betones i tredje linje frem for præpositionen i, understreger Ricard det længselsfulde stjernekiggeri fra en jordisk position. Musikalsk betones dermed modsætningen til »hans Hu«, dvs. lysten til himlen. Betones i, synes meningen i højere grad at være rettet mod beskuerens blotte observation af stjerneskæret.
Også Winds musik til Aftensang er gennemkomponeret, hvormed den er mere tekstnær rent metrisk end de strofiske melodier. Den har en udvidet strofisk form, idet strofe 1, 4 og 7 er omkvæd (A) sunget af kor, mens de parvise strofer 2, 3 og 5, 6 betegnes som vers (B), der skal synges af solister. Versene har samme akkordrækkefølge, men melodien i sangstemmen varierer. Formen kan skematisk beskrives som: ABAB'A.