© 2024 Det Danske Sprog- og Litteraturselskab. Copyright
Dansk Litteratur drives af Hugo v0.134.2
Hosting: Det Danske Sprog- og Litteraturselskab
Af Jakob Schweppenhäuser og Bjarke Moe
B.S. Ingemanns Mesteren kommer med førstelinjen »Den store mester kommer«, trykt første gang i 1841, fremstår i dag som en afholdt kirkesalme, men dens teologiske indhold er omstridt, og den har af samme grund været beskåret på flere forskellige måder. Til digtet er der skrevet 13 melodier, der alle er strofiske og for størstedelens vedkommende egnede til sang i hjemmet eller fællessang. Melodierne forholder sig på forskellige måder til digtets opbygning, og særligt interessant er det at iagttage, hvordan komponisterne har valgt at arbejde med eller imod tekstens firlinjede struktur.
Som indgang til digtet har Ingemann indsat en henvisning til den gammeltestamentlige profet Malakias og en passage, der i en nutidig bibeloversættelse lyder: »Han sidder og smelter sølvet og renser det. Han renser levitterne og lutrer dem som guld og sølv, så de på rette vis kan frembære offergaver til Herren.« Mens Gud hos Malakias lignes ved »ilden i smelteovnen, som den lud man bruger til blegning« (Mal 3,2), er han »hos Ingemann derimod [...] at sammenligne med en sølvsmed, der tålmodigt arbejder i sit værksted med at forædle sølvstoffet i sin smeltedigel, indtil det til hans store glæde får en ren og blank overflade, hvori han kan se sit eget spejlbillede« (Svendsen 2003). På trods af den bibelske referenceramme er digtets billeddannelse i vid udstrækning altså Ingemanns egen, hvilket også gælder de teologiske implikationer: »Hos Ingemann er Mesteren altså ikke den strenge dommer, men den kærlige kunstner, der som en sølvsmed sidder ved smeltediglen og renser det ædle stof, dvs. renser menneskehjertet« (ibid.). I sidste strofe lyder det:
Det drejer sig altså om den såkaldte Gudbilledlighed: at mennesket ifølge Første Mosebog blev skabt i Guds billede.
Ingemann selv foretog ikke væsentlige omskrivninger af teksten. De tre udgaver, som Ingemann var med til selv at offentliggøre, er kun forskellige, hvad ortografi og tegnsætning angår. Til gengæld har Mesteren kommer gennemgået en række væsentlige forandringer i hænderne på diverse redaktører. Ingemanns originale behandling af det bibelske stof kan have været medvirkende til den skiftende modtagelse, der er blevet digtet til del, og som kan siges at bunde i en genreproblematik. Ved dets første udgivelse i Nordisk Tidskrift for christelig Theologi i 1841 figurerede det under kategorien »Aandelige Digte«, mens Ingemann to år senere indlemmede digtet i sine Høimesse-Psalmer til Kirkeaarets Helligdage (under kategorien »Tillæg«), hvilket genrenmæssigt peger i retning af menighedssalmen. Alligevel blev teksten ikke optaget i Psalmebog til Kirke- og Huus-Andagt fra 1855, som Ingemann selv foretog et gennemsyn af. Da Mesteren kommer i 1873 for første gang blev optaget i en officiel salmebog (i Tillæg til Salmebog for Kirke- og Hus-Andagt), var den imidlertid beskåret med tre strofer. Anders Malling påpeger i Dansk Salmehistorie, at dette er et af de yderst få eksempler på, at Ingemanns salmer blev ændret ved optagelse i en salmebog (Malling 1962:178f). Nærmere bestemt blev strofe nr. 1, 4, 6 og 7 udvalgt. Som årsag til bortredigeringen af de resterende tre strofer anfører Malling den forklaring, at de »ligger salmetonen noget fjernere«. I Den Danske Salmebog fra 2002 blev strofe 3 og 7 – efter store uenigheder i kommissionen (jf. Kjærgaard 2002:575) – geninddraget, så kun den oprindelige strofe 2 er udeladt i dag.
Ifølge Jørgen Kjærgaard har den teologiske kritik rettet sig mod digtets forudsætning: »At mennesket i sig rummer ‘sølvstoffets ædle indre’, forstået som et område, der er uberørt af arvesynden; og at det er denne oprindelige paradisiske ufordærvethed, Gud særlig er interesseret i at elske frem – og ikke det hele, syndige menneske« (Kjærgaard 2002:575f.). Teologien i Ingemanns digtning er et omfattende emne. Den har været omstridt men anses i dag af flere for at være relevant og moderne (eksempelvis Garne 2022 og Ottosen 2017).
At Mesteren kommer ikke udelukkende er blevet opfattet som en kirkesalme, peger tekstens optagelse i Højskolesangbogen fra 2. (1896) til og med 16. udgave (1974) også i retning af. Til trods for, at der i denne kontekst vel ikke kunne stilles krav til digtet om at ramme Mallings »salmetone«, blev det også her optaget i den ovenfor beskrevne, 4-strofede udgave. Det skyldes formentlig, at denne på det pågældende tidspunkt var den indsungne og mest udbredte i sang- og salmebøger.
Der findes 13 melodier til Mesteren kommer, hvoraf hovedparten er komponeret som melodier til brug for sang i hjemmet, skolen eller kirken (Nyegaard [1843], Barnekow 1870, Wienecke [1872], Hartmann 1873, Hoffmann 1878, Dahl [1880], Nielsen 1919, Langgaard [1921-1922], Langgaard [1922, 1924, 1942], Langgaard [1948-1949], Bjerno 1973, la Cour [efter 2011]). Dertil kommer en korsats af Erling Bjerno (Bjerno 1988). Niels la Cour har desuden udsat sin melodi som både korsats og til brug ved fællessang. Alle melodierne er strofiske på den måde, at musikken kun er noteret til første strofe og derfor skal gentages til de efterfølgende strofer. Dermed er de velegnede til brug ved fællessang.
Den ældste kendte melodi til Mesteren kommer er komponeret i 1843 af Cora Nyegaard, der kendte Ingemann personligt. Hendes melodi, der aldrig blev udgivet, er skrevet for klaver og sang og er formodentlig blevet brugt i det musikalske hjem, hun voksede op i. Christian Barnekows og Henriette Wieneckes melodier udkom, før digtet første gang blev udgivet i en salmebog, og mens Wieneckes melodi aldrig slog an i den brede offentlighed, blev Barnekows angiveligt brugt i kredse, hvor højskolesangbogen blev brugt. Efter digtets indlemmelse i salmebogstillægget 1873 udkom to melodier, af J.P.E. Hartmann og C.C. Hoffmann, som begge har holdt sig i koralbøger frem til i dag. Melodier af Bendt Dahl og Carl Nielsen blev trykt, men kun Nielsens blev udbredt til bl.a. højskolekredse. Rued Langgaard arbejdede ad flere omgange med digtet og komponerede melodier til brug for fællessang. Det kan imidlertid ikke påvises, at melodierne blev sunget i Langgaards levetid (Jensen & Nielsen 2020:28-29).
Mesteren kommer blev optaget i sangbøger, før nykomponerede melodier blev kendte, bl.a. i Peter Outzen Boisens Bibelske og kirkehistoriske Psalmer og Sange for Skolen (1853). Her fremgår det, at teksten kunne synges på C.E.F. Weyses melodi til »Der var en Konge i Lejre«. I vækkelsesbevægelsen, de såkaldte gudelige forsamlinger, brugte man melodien til skillingsvisen »En svensk konstabel fra Sverrig« (Kjærgaard 2002:576).
Digtets firlinjede strofe er simpel i sin form med rimskemaet abcb. Rimene fungerer derfor som afslutning på de to linjepar 1-2 og 3-4, hvormed linjerne er knyttet sammen to og to. Alligevel har komponisterne brugt forskellige virkemidler for at lade melodierne modsvare eller modvirke den tekstlige struktur. Ved at sammenligne brugen af kadencer, dvs. den måde, hvorpå akkorderne markerer slutningen af hver tekstlinje, er det muligt at se, hvordan komponisterne har ladet musikken korrespondere med digtet.
Med én undtagelse (se nedenfor) har alle melodier en helslutning i hovedtonearten ved udgangen af sidste linje. Det betyder, at satsen harmonisk set er tilbage i kendte harmoniske omgivelser, og at sidste akkord er en tonika, nemlig den centrale akkord i tonearten. Virkningen bliver, at melodien opfattes som afsluttet. De samme melodier slutter endvidere med en akkord i oktavstilling, hvilket betyder, at øverste tone i akkorden (den som man opfatter som melodien i den flerstemmige udsættelse) er akkordens grundtone. Akkordens oktavstilling forstærker effekten af afslutning. Havde akkorden været i kvintstillingen, fx en C-dur med et g øverst, ville man få opfattelsen af at være hjemme i hovedtonearten, men den afsluttende effekt ville mangle.
Undtagelsen er Rued Langgaards melodi nr. 2, der slutter med en slags skuffende kadence, hvis sidste akkord tilmed er i tertsstilling, en D-dur med f♯ øverst. Sådan skal melodien vel at mærke spilles undervejs i overgangen mellem stroferne. Når man kommer til »Sidste Gang«, har Langgaard anvist en forlænget slutning, hvor kadencen nu indfinder sig på en oktavstillet akkord i hovedtonearten. På denne raffinerede måde opnår Langgaard, at hver strofe bindes sammen med den næste, og at den endelige afslutning på hele sangen først finder sted til sidst. Formen hos Langgaard forstærker på den måde sidste strofes sidste linje, »Saa er hans Gjerning alt skeet«. Melodien kan med andre ord siges at understrege mesterens skaberevne og præstation.
Flere af melodierne underbygger digtets opdelte struktur, hvor første og anden linje sammenkobles ligesom tredje og fjerde. Hartmanns melodi har en helslutning med en oktavstillet akkord i slutningen af første linje (på kom-), men lader melodien fortsætte videre ind i digtets anden linje. Derfor virker kadencen ikke som en afslutning, men blot som en måde at fastslå hovedtonearten på. Kadencen som afslutning på anden linje er i en ny toneart, men med en tertsstillet akkord fornemmer man, at melodien trods opbremsningen og den lange tone alligevel er på vej videre. Efter tredje linje bevirker harmonikken ligesom efter første linje, at den næste linje naturligt følger efter. Den symmetriske struktur i digtet med 2+2 linjer bliver til 2+2 musikalske fraser, hvilket er et almindeligt virkemiddel i klassisk-romantisk musikstil. Noget tilsvarende ser man også i melodien af Nyegaard og til dels i Wieneckes og Dahls.
Selvom Hoffmanns melodi har samme type kadence efter første linje som Hartmanns, er virkningen anderledes, fordi den oktavstillede akkord kommer på -mer. Det giver en mere opbremsende effekt end i Hartmanns melodi. Når Hoffmann som afslutning på anden linje igen har en helslutning i samme toneart, giver det melodien en effekt af harmonisk stilstand. Muligvis afspejler det digtets situationsbeskrivelse af den stillesiddende og koncentrerede mester. Interessant nok binder Hoffmann anden og tredje linje sammen ved at lade akkorderne vandre videre, mens melodien bliver liggende. Hoffmanns melodi kan derfor siges at modarbejde opdelingen i 2+2 linjer.
Barnekow kobler stroferne sammen parvis, idet hans melodi spænder over otte linjer. Det giver ham nogle nye muligheder i brugen af kadencer. Midtvejs er tonearten c♯-mol slået fast, og med den efterfølgende lange modulation tilbage til E-dur (hvor melodien også begyndte), bruger Barnekow harmonikken til at opbygge en forventning mod »Det Øjeblik han venter og agter kjærlig paa«.
Melodierne af Nielsen og Langgaard er komponeret i en modal-harmonisk stil, som gør brug af lidt andre virkemidler end de melodier, som er komponeret i romantikken. I den klassisk-romantiske harmonik har akkorderne typisk forbindelser, der er betingede og derfor får akkorderne til at komme i en bestemt rækkefølge. I en modal skrivemåde kan akkorderne sættes i nye relationer, og derfor bliver kadencernes evner til at sammenbinde linjerne i et digt anderledes. Et eksempel kunne være Carl Nielsens melodi, hvor kadencen efter første linje fortsætter med samme akkord i anden linje. Det samme sker mellem anden og tredje linje. Tredje og fjerde linje virker til sammenligning adskilte, fordi den første akkord efter kadencen (en d-mol) harmonisk peger et nyt sted hen, hvor satsen ikke tidligere har været. Virkningen synes at være, at sidste linje i hver strofe adskiller sig og kan opfattes som en understregning af linjens tekstlige indhold. I Nielsens tredje strofe fremhæver denne tolkning, at mesterens arbejde (beskrevet linje 1-3) har en konsekvens for troende individer (linje 4):
La Cour bruger harmoniske effekter til at binde alle linjerne 1, 2, 3 og 4 sammen. Det gør Bjerno (1973) også, og tilmed binder han fjerde linje sammen med første, ved at akkompagnementet fortsætter, efter at melodien ellers har nået sin sidste tone.
7 strofer a 4 vers
Versemål: Jambisk med anapæstisk udvidelse i vers 3 og 4
Stavelsesantal: 7 6 8 7
Rimfølge: abcb; a ♀ , b ♂ , c ♀