Indledning 
J.P. Jacobsen, Gurresange

Kort om Gurresange

Jens Peter Jacobsens uafsluttede digtcyklus Gurresange udkom første gang som del af En Kaktus springer ud i Edvard Brandes og Vilhelm Møllers posthumt udgivne udvalg Digte og Udkast fra 1886, men er forfattet i årene 1867-70. Gurresange består af 19 digte af varierende længde og skiftende form, og de repræsenterer et nybrud i den litterære behandling af det kendte Gurresagn. Komponisten Arnold Schönbergs tonesætning af en tysk oversættelse af Gurresange har givet digtcyklussen en international berømmelse, men der eksisterer adskillige musikalske fortolkninger af den danske tekst også. 11 af disse udgives her.

Digtets baggrund

Gurresange er oprindeligt ikke en selvstændig tekst, men stammer fra det ufuldendte lyrisk-episke hybridværk En Kaktus springer ud. Her beretter en jegfortæller om, hvordan en gruppe unge mænd forsamles »i Anledning af en meget sjælden Kaktus, som nu endelig efter ni Aars omhyggelige Pleje havde faaet en Blomst, der efter denne Kaktus’es Skik vilde aabne sig en Gang i Løbet af Natten med et stort Knald« (Jacobsen 1886:55). Gurresange – som foredrages af karakteren Povl – indgår i denne rammefortælling som én blandt flere i en række af dramatiske monologer, herunder bl.a. også En Arabesk (den såkaldte Pan-arabesk med åbningslinjen »Har du faret vild i dunkle Skove?«).

Gurresange selv består på sin side af 19 digte af varierende længde og skiftende form fordelt over ni dele, som ligeledes varierer stærkt i længde og form. De er struktureret som følger:

I: Valdemar (Den blaalige Dæmring nu dæmper)
II: Tove (O, naar Maanens Straaler milde spille)
III: Valdemar (Ganger! staar du nu og drømmer!)
IV: Tove (Stjerner juble, Søen lyser)
V: Mødet:

1.Valdemar (Ej danse de Engle for Herren saa herligt)
2.Tove (Nu siger jeg dig for første Gang)
3.Valdemar (Det er Midnattens Stund)
4.Tove (Du sender mig et Elskovsblik)
5.Valdemar (Vidunderlige Tove!)
VI: Skovduens Sang (Gurre Duer! Sorg mig tynger)
VII: Valdemar (Herre, vèd du, hvad du gjorde)
VIII: Den vilde Jagt:
1.Valdemar (Vaagner, alle Kong Volmers Mænd!)
2.Bondens Sang (Klap, klap med Kistelaag)
3.Valdemars Mænd (Vær hilset, Konge, ved Gurre Sø!)
4.Valdemar (Skoven hvisker med Toves Røst)
5.Claus Nar (»Aalen hun er en sælsom Fugl«)
6.Valdemar (Nu lèr du der oppe)
7.Valdemars Mænd (Hanen løfter sit Hoved til Gal)
IX: Sommervindens vilde Jagt (Stolt Henrik og Fru Gaaseurt, tag blot Jer i Agt!)

Der er tale om et ufuldendt ungdomsværk forfattet af en tyveårig Jacobsen, og som først tryktes efter hans død. Senere i sit forfatterskab betragtede han det – formodentlig under indflydelse af Georg Brandes – ikke selv som væsentligt (jf. Nissen 2009:93). Bl.a. af denne grund stiller Peter Nissen det spørgsmål, om Gurresange overhovedet ville have overlevet i eftertiden uden Arnold Schönbergs internationalt kanoniserede storværk Gurre-Lieder (Nissen 2009:95), som senere skal omtales. Den omfattende reception blandt litteraturforskere og danske komponister modsiger dog dette.

Gurresagnet

Gurre på Nordsjælland, godt 5 kilometer vest for Helsingør, indtager en særplads i dansk litteratur. Ved Gurre Sø lå et jagtslot, på hvilket Kong Valdemar den Store og hans frille Tove ifølge myten opholdt sig (i det 17. århundrede udskiftedes Valdemar den Store med Valdemar Atterdag). Deres lidenskabelige kærlighedshistorie, som eksisterer i flere udgaver, udfoldede sig som et trekantsdrama, i hvilket dronning Helvig – som visse steder kaldes Sofie efter Sofia af Minsk, Valdemar den Stores hustru – af jalousi myrdede Tove ved at låse hende inde i en badstue: »Dronning taler til Svende tre: / I gøre mig den Badstue hed! / I gøre den Badstue hed som Glød: / Tovelille skal derinde dø«, som det lyder i varianten »Valdemar og Tove – B« i Axel Olrik og Ida Falbe-Hansens Danske Folkeviser i Udvalg (Olrik & Falbe-Hansen 1918:159). Da Valdemar herefter overmodigt erklærer over for Gud, at han kan beholde sit Himmerige, hvis kongen kan beholde Gurre, må han som straf efter sin død ride med sine mænd omkring Gurre Slot – som genfærd ved nattetide.

Historien fortaltes først i middelalderlige folkesagn og ballader som ovenstående, siden i romantikken, hvor den intense interesse for middelalderen bevirkede en fornyet beskæftigelse med Gurre-motivet. Det gælder eksempelvis Johan Ludvig Heiberg, Christian Winther, H.C. Andersen, Søren Kierkegaard, Holger Drachmann samt ikke mindst B.S. Ingemann med Kong Valdemars Jagt (»Paa Sjølunds fagre Sletter«) fra 1816 og Carsten Hauch med Valdemar Atterdag. Et romantisk Digt fra 1861. I nyere tid genfindes Gurre bl.a. hos digterne Frank Jæger (Kirsten og vejen fra Gurre, 1948) og senest hos Klaus Høeck (bl.a. i Hjem, 1985).

Da J.P. Jacobsen i årene 1867-70 tog Gurre-tråden op, håndterede han i forhold til sine romantiske forgængere det traditionelle stof på en utraditionel måde: Selv om han stod med et ben i den senromantiske tradition, var han samtidig en tidlig repræsentant for en naturalistisk og modernistisk litteratur. Det er blevet formuleret sådan, at der i overgangen fra Hauchs til Jacobsens Gurre-digtning – og der ligger kun få år mellem dem – finder »en forskydning fra litterær senromantik til moderne digtning« sted (Erslev Andersen 2007:35), ligesom en »vilje til brud og fornyelse« er blevet understreget (Gemzøe 2010:6). Det er desuden blevet foreslået, at Gurresange læses som en indirekte kritisk hilsen til Hauchs nationalromantiske udlægning af Valdemar Atterdag præget af harmonitænkning:¹ »Hauch rækker bagud mod dansk senromantik og har en religiøs slutning, hvor kong Volmer ender med at blive tilgivet af Gud og udfriet af sin tilværelse som genfærd. Jacobsens digt slutter anderledes muntert og verdsligt med den opgående sols udmugning af spindelvæv og natlige syner« (Erslev Andersen 2016:123).

I en kladde til Gurresangene udformede Jacobsen et forord som et digt med titlen Middag. Her anførte han ironisk, at »[d]er ligger en Duft af Tourist-Lyrik / Alt ud over Gurre Vange« (Jacobsen 1886:122). Om forordet skriver Jan Maegaard: »[e]n mere bidende ironisk afstandtagen fra al svælgen i fortidsdyrkelse kan man vanskeligt forestille sig« (Maegaard 1990). Dog skal det fastholdes, at Jacobsen selv valgte at sløjfe dette eksplicit ironiske indledningsdigt: Som Ingrid Skjerdal har anført, er der netop ikke tale om en entydig afvisning af den romantiske tradition, men om en dobbelthed mellem hengivelse til og distancering fra Gurre-traditionen – netop for at kunne øse af den (Skjerdal 2018:141).

Tekstens former

Foruden rammefortællingen og digtenes karakter af lyriske monologer er noget af det første, der falder i øjnene under læsningen af Gurresange, de påfaldende forskelligartede strofe- og digtformer: Snart møder læseren bundne, strofiske vers, snart vers, som uden strofeinddeling og faste metre slynger sig frit (ikke ulig Jacobsens senere, berømte arabesker) – snart veksles der inden for de enkelte digte mellem bunden og fri form. Tilsvarende står rimede og urimede vers side om side, og versgangen kan linjevis skifte mellem trokæisk og daktylisk:

Stjerner juble, Søen lyser,
– ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑
Trykker sit bankende Hjerte mod Kyst,
– ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – (⏑ ⏑)
Løvet nynner, Duggen danser,
– ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑
Vinden sig kaster saa kaad til mit Bryst.
– ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – (⏑ ⏑)

Fristrofiske, ustrofiske og sangstrofiske forløb afløser hinanden på skift – et senromantisk træk, der genfindes hos eksempelvis Holger Drachmann (jf. Fafner 2000:366), mens Carsten Hauchs Valdemar Atterdag, i overensstemmelse med den romantiske digtcyklus, er skrevet i ensartet versemål (såkaldte nibelungenstrofer), dog med indslag af balladepasticher. Også på et rent formalt niveau er det altså muligt at identificere den udspændthed mellem det forgangne og det kommende, mellem romantik og modernisme, der er så karakteristisk for Jacobsens forfatterskab. Samtidig kan en tendens inden for forløbet i Gurresange iagttages, som går fra mere bundne mod friere former (jf. fx Andersen 2015:120).

Cyklussens første digt, »Den blaalige Dæmring nu dæmper« (I), som er lagt i munden på Valdemar, består således af tyve, balladerimede vers (fem gange xaxa) med tre betoninger uden strofisk inddeling. Det andet digt, »O, naar Maanens Straaler milde spille« (II), lagt i Toves mund, består af otte vers med fem betoninger, der rimer parvis (aabb) – lige indtil sidste vers, som på overrumplende vis bryder rimmønsteret ved ikke at rime og samtidig, med sin mandlige udgang, reducerer det ellers hidtil stabile stavelsesantal. Tilsammen giver det læseren en oplevelse af en brat afslutning på de ellers blødt duvende femfodstrokæer. I det tredje digt, »Ganger! staar du nu og drømmer!« (III), forefindes intet fast rimskema: Parrim og krydsrim vikler sig ind og ud af urimede vers. Tilsvarende varierer versenes længde i markant grad: fra de hele otte betoninger i »Skoven slipper, alt jeg øjner Tovelilles fagre Bur, / Skovens Træer bag os glide sammen til en dunkel Mur« til de korte afsluttende vers’ tre betoninger: »Dyk dig Blad i Vove, / Volmer ser sin Tove!«

Alt i alt kan en rytmisk og kompositorisk uro, omskiftelighed og uforudsigelighed konstateres, og denne lader sig forbinde med den heftige kærlighedsfortælling, der udspiller sig; formen kan siges at være hvileløs som den natligt omflakkende konge. Om Jacobsen skrev Georg Brandes i Det moderne Gjennembruds Mænd: »han vil, at Formen paa ethvert Punkt skal rette sig efter Følelsen, Stemningen, Indholdet« (Brandes 1883:155). Tilsvarende anfører Jørgen Fafner om Gurresanges sidste og niende del, Sommervindens vilde Jagt, at »svært forenelige rytmesatser bringes sammen med det formål at gengive det sønderrevne […] sind« (Fafner 2000:368).

Erotik, død og blasfemi

I den omfattende sekundærlitteratur, der findes om Gurresange, er værket blevet grundigt belyst på et tematisk plan. Peter Nissen udpeger den lidenskabelige kærlighed mellem Tove og Valdemar, »som sprænger alle jordiske grænser«, som hovedtemaet, mens gudsoprøret udnævnes til et »væsentligt sidetema« (Nissen 2009:81).

En afgørende drivkraft i fortællingen er Valdemars begær efter sin elsker, som fører ham væk fra sit ægteskab og sine forpligtelser som statsmand. Med Torben Kragh Grodals ord lever Tove »uden for samfundets accepterede rammer«, og kongens attrå repræsenterer således »dragningen mod en ikke-borgerlig erotik« (Kragh Grodal 1985:49). Denne kommer bl.a. til udtryk i eksplicit erotiske passager i digtet Mødet (V) som »Ned over mig livssvulmende strømmer / Kyssets glødende Purpurregn. / Og min Læbe jubler« (fra 3.Valdemar) og i Toves tale om »Elskovsblik« og »elskovsvækkende Kys« (fra 4.Tove).

I sidstnævnte digt bliver det samtidig tydeligt, at eros i Gurresange forbindes med døden:

– Saa kort er Døden
Som rolig Slummer
Fra Kvæld til Gry,
Og naar du vaagner,
Hos dig paa Lejet
I nyfødt Skjønhed
Du straale ser
Din unge Brud.
Saa lad os da tømme
Den gyldne Skaal
For den mægtigt forskjønnende Død;
Thi vi gange til Grav
Som et Smil, der dør
For et saligt Kys.

Kort derefter forkynder Skovduen Toves død (i digt VI). Som Inger Skjerdal har påpeget, er graven som brudeseng et topos med en lang tradition, også i balladedigtningen (Skjerdal 2018:153). Til gengæld fremstår det ikke entydigt, hvordan Toves erotisering af døden nærmere skal forstås: Den ser ud til at »romme en romantisk tanke om evig oppstandelse og uendelighet« (Skjerdal 2018:153), men samtidig at pege på en øget livsintensitet eller en forklaring af livets gådefuldhed.

Efter Toves død – i Den vilde Jagt (4.Valdemar) – forvandles Valdemars erotiske længsel til »en tilbedelse af naturen, som overalt antager den elskedes former« (Nielsen 2001:138): »Skoven hvisker med Toves Røst, / Søen skuer med Toves Øje, / Stjerner lyse med Toves Smil, / Skyen svulmer som Barmens Høje«. Samme mekanisme kan læses ind i det afsluttende digt, Sommervindens vilde Jagt: »da solen madonna-agtigt står op, kan læseren få erstatning for det mistede erotiske kærlighedsmål, Tove.« (Kragh Grodal 1985:49).

Anker Gemzøe anfører, at kong Valdemars tidligere nævnte udfordring af Gud anslår et ledemotiv hos Jacobsen (Gemzøe 2010:6). Tydeligst kommer det til udtryk i det syvende digt, »Valdemar« (Herre, vèd du, hvad du gjorde):

Herre, jeg er ogsaa Hersker,
Jeg har lært paa Kongestol,
Man fra sine Undersaatter
Ta’r ej sidste Glimt af Sol.
Herre, du er paa vilse Vej,
Saadan vel knuser, men hersker man ej!
Herre, dine Englehære
Fylde Øret dig med Lov,
Ingen Ven du har, der dadler,
Naar du Dadel har Behov.

Ifølge Erik A. Nielsen er tidligere udgaver af Gurre-sagnet »alle blevet fortalt med en vis forståelse for Guds motiver, når han dømmer den gudløse konge« (Nielsen 2001:139). Det gælder derimod ikke for Jacobsen, som gennem kongen fremstiller »Gud som en uforståelig tyran, der uden respekt for kærlighedens ret ødelægger mennesker ved at dømme deres for stærke følelser« (Nielsen 2001:139). Det blasfemiske aspekt stammer imidlertid ikke fra Jacobsen, men har traditionelt indgået i den del af sagnet, der handler om den døde konges vilde jagt: »Et blasfemi-motiv er gjerne knyttet til usaligheten: Valdemar erklærer at han forsaker himmelsk salighet bare han får beholde sitt Gurre« (Skjerdal 2018:137).

Musik til Gurresange

Sagnet om Gurre synes at have været et godt emne for komponister at skildre musikalsk. I hvert fald findes en lang række tonesætninger af Ingemanns, H.C. Andersens og Carsten Hauchs tekster om Gurre. Hertil kommer orkesterværker såsom Asger Hameriks ouverture Gurre (op. 7, 1862) og sceneværket Tovelille (1864-65, op. 12), hvortil Hamerik selv skrev librettoen. Også Peter Erasmus Lange-Müller skrev selv teksten til sit syngespil Tove (1878). Holger Drachmanns drama Gurre (1898) blev sat i musik af både Christian Frederik Emil Horneman (1900) og Johan Halvorson (1900), og med Hornemans musik blev stykket sat op på Det Kgl. Teater i 1901. Fem instrumentalsatser fra sceneværket udgør den Gurre-Suite, som hører til blandt Hornemans bedst kendte musik. Også uddrag af Ludvig Holsteins drama Tove (1898), som blev sat i musik af Carl Nielsen og iscenesat på Dagmarteateret i 1908, er blevet bredt kendt. Herfra stammer sangen »Vi sletternes sønner«, som er optaget i Højskolesangbogen.

Også Jacobsens behandling af Gurresagnet blev læst og behandlet musikalsk af en lang række komponister. Når det gælder eftertidens interesse for musikalske fortolkninger af Gurresange, har Arnold Schönbergs storværk Gurre-Lieder så at sige stjålet rampelyset. Han påbegyndte arbejdet med musikken i foråret 1900, og musikken til de første digte komponerede han for solosanger og pianist. Senere bearbejdede han musikken yderligere, og i 1911 færdiggjorde han det store kantate-lignende værk for kor, solister og orkester. Partituret blev udgivet i 1912, men Schönberg fortsatte revisionen af værket i de efterfølgende år (Krämer 2008). Værket blev opført første gang i Wien i 1913.

Gurre-Lieder bygger på Robert Franz Arnolds tyske oversættelse af udvalgte Jacobsen-digte, der udkom i 1897, og i denne udgivelse indgår Gurresange løsrevet fra rammehistorien En Kaktus springer ud (Arnold 1897:3-31). Oversættelsen er blevet beskrevet som problematisk, fordi Arnold »benytter romantiserende arkaismer, der er fremmede for Jacobsens danske tekst«, og fordi han har »tilpasset digtenes meget forskellige rytmer til tysk syntaks og [ikke overholder] Jacobsens sans for assonans og rim« (Erslev Andersen 2016:124).

Der eksisterer en omfangsrig musikalsk reception af Jacobsens Gurresange i Danmark, og langt de fleste musikalske kompositioner stammer fra tiden før Schönbergs storværk. Gurresange udkom i 1886, og de første musikalske fortolkninger af digtene blev komponeret allerede i årene efter. Gustav Helsted anlagde i 1888 et stort kantate-lignende værk for kor, sangsolister og orkester af størstedelen af digtet foregribende Schönbergs storværk. Værket blev færdiggjort i 1897 og opført i Dansk Koncert-Forening i 1904 (Lynge 1917:135-136). Andre danske komponister skrev musik til Gurresange i en liedtradition med solosangere akkompagneret af en pianist. Til dem hører den unge pianist Holger Hamann, der fik en cyklus på fem satser for damekor og to sangsolister portrætterende Tove og Valdemar opført i marts 1893. Kun to af satserne er bevaret. I de efterfølgende år kom både cyklusser baseret på større uddrag af digtene (Brieghel-Müller 1894, Schytte 1896 og Rasmussen 1899) og enkeltstående satser, der tonesætter et enkelt digt (Meyer 1895, Klenau 1895-1896, Poulsen 1896, Miskow 1898-99, Möhl-Hansen 1900, Crome 1902 og Rosenberg 1911). I nyere tid er uddrag af Gurresange også sat i musik (Nielsen 1942, Bertelsen 1945, Jørgensen 1994, Askou Jensen 1997, Ibenfeldt Schultz 2020 og Salomon u.å.).

Ingen af værkerne, der bygger på Gurresange, er komponeret til brug ved fællessang. Derimod er de alle solosange beregnet for professionelle, hvilket viser, at komponisterne i deres læsning af Jacobsens Gurresange har lagt vægt på tekstens dramatiske virkemidler med brug af replikker. Det kommer særligt tydeligt frem i Hamanns tonesætning, som komponerer dialogen mellem Tove og Valdemar som en duet for to sangere, der personificerer hovedpersonerne. Også komponister som Brieghel-Müller, Schytte, Poulsen og Rasmussen angiver i noderne, hvem af de to protagonister der skal synge.

Stilistisk lægger de fleste sange afstand til 1800-tallets gængse romance, der var kendetegnet ved et let tonesprog og ved brug af strofiske former. Flere af de musikalske fortolkninger af Gurresange er derimod karakteriseret ved at være komponeret i udviklingsformer, hvor det musikalske materiale forandrer sig i løbet af satsen. Det ses i Brieghel-Müllers cyklus, hvor især Valdemars sange er formet af handlingen, således at musikken følger handlingens udvikling og ikke en forudbestemt musikalsk form.

Ofte indtager klaverakkompagnementet en vigtig rolle ved at kommentere sangerens replikker. Det står i modsætning til en enkel romance, hvor klaverets rolle primært er underlægning og eventuelt stemningsskabende. I musikken til Gurresange har klaveret ofte en mere fremtrædende rolle, hvor instrumentet, fx i Schyttes cyklus, anvendes næsten som et orkester med kontrastfulde klangmuligheder. Denne ekspressive stil forstærker de syngendes replikker og giver sangene en næsten scenisk karakter. Klaveret bruges også til at drive handlingen fremad, eksempelvis i fjerde sats af Brieghel-Müllers cyklus, hvor Tove synger sin lyriske sang »Stjerner juble, Søen lyser« (IV). Satsen slutter med et hæsblæsende accelerando og en kraftig stigning i dynamik foranlediget af klaverpartiet. Herefter mødes de to elskede i et favntag til Toves replik: »Og i den næste Stigning, som følger, / Slynger den [dvs. stien] ham i min aabnede Favn.«

Komponisternes tekstuddrag

Ingen af de danske komponister sætter den samlede tekst i musik, men vælger større eller mindre uddrag. Fire komponister skriver sangcyklusser, dvs. værker bestående af flere satser, hvor forløbet og rækkefølgen er vigtig. Det drejer sig om Hamann (1893; 5 satser), Briegel-Müller (1894; 5 satser), Schytte (1896; 7 satser) og Rasmussen (1899; 6 satser). Da disse cyklusser består af større uddrag af teksten, formår de i nogen grad at skildre handlingen i Gurresange, hvorimod de sange, som kun baserer sig på ét digt, snarere er stemningsbilleder. Selvom de er løsrevet fra hovedfortællingen, kobler de sig overordnet til sagnet om Gurre og forudsætter, at lytteren kender til relationen mellem Valdemar og Tove. Elisabeth Meyers Tove, som er komponeret til Valdemars replik »Skoven hvisker med Toves Røst« fra ottende digt (Den vilde Jagt), giver således et øjebliksbillede af Valdemars iagttagelse af Toves allestedsnærværelse i skoven og forudsætter, at tilhøreren er bekendt med Toves fatale skæbne. Selvom lytteren måske kender det blasfemiske aspekt af sagnet, hvor Valdemar erklærer, at han sætter Gurre højere end Paradis, kan lytteren, uden kendskab til de øvrige digte i Gurresange, ikke vide, at kongen umiddelbart forinden har forbandet Vorherre i det foregående digt. Meyers tonesætning synes derfor at svække Valdemars gudsforagt og i stedet fokusere på hans psykologiske tilstand.

Fordi sangcyklusserne baserer sig på forskellige tekstudsnit, betoner de forskellige elementer i handlingen og understreger dermed forskellige pointer i historien (se illustration 1). Brieghel-Müller vælger de første fire digte, hvor Valdemar og Tove introduceres, og som slutter med, at de mødes. Herefter tilføjer han uddrag af sjette digt (Skovduens Sang), der beskriver Valdemars afsked med Tove. Overordnet set skildrer Brieghel-Müller i musikken deres forskellighed og Valdemars sorg over tabet, mens deres erotiske møde er udeladt. Schytte derimod starter med digt nr. 5 (Mødet), som han opdeler i fire satser svarende til de fire første replikudvekslinger mellem Valdemar og Tove. Valdemars sidste replik udelader Schytte. Herefter springer han til sjette digt (Skovduens Sang). Efterfølgende vælger han to af Valdemars replikker fra ottende digt, hvori kongens desperation skildres. At Schytte var sig sine tekstvalg bevidst, peger titlen på hans sangcyklus på; frem for blot at overtage Jacobsens titel har han ved at kalde sit værk Tove markeret sit fokus i tekstudvalget.

Tekstlig og musikalsk form

Formen i Gurresange er som nævnt afvekslende, og derfor må komponisterne selv læse strukturer ind i teksten. De steder, hvor Jacobsen strukturerer teksten efter strofiske principper, kan han finde på at skjule det, som eksempelvis i andet digt (»O, naar Maanens Straaler milde spille«), der består af to metrisk sammenlignelige strofer. Imidlertid er der ingen afstand mellem stroferne, der således »forsvinder i sammenskrivning« (Fafner 2000:367). Som læser kan man derfor mangle de sædvanlige grafiske signaler om tekstens struktur.

En del af komponisterne har imidlertid opdaget strofer i teksten og fremhævet dem i musikken. Rasmussen signalerer den strofiske form med brug af gentagelsestegn i anden sats i sin cyklus, hvor Tove synger sin replik fra andet digt. Han lader digtets otte linjer opdele i to strofer med hver fire linjer. Sangeren skal derfor synge den samme melodi til linje 1-4 som til linje 5-8. Det er et eksempel på, at komponisterne er læsere, som ønsker at finde struktur i de mange verslinjer.

Digtene med kongruente sangstrofer er i undertal, og med Georg Brandes’ ord har Jacobsen i Gurresange »en Richard Wagnersk Uvilje mod Strofen« (Brandes 1883:155). Henvisningen handler om Wagners musikdramatik, der i samtiden blev kritiseret for at være formløs. I nyere forskning beskrives formsproget hos Wagner dog som et tilstræbt resultat af dramatiske eller musikalske behov (Harper-Scott 2000).

De afvekslende former i Gurresange giver anledning til, at flere komponister i stil med Wagner behandler digtene som en ‘libretto’ for et musikalsk drama, hvor temposkift, modulationer og kontrastfulde musikalske idéer udgør virkemidlerne til at skildre den fremadskridende historie. Første sats i Brieghel-Müllers cyklus, hvor Valdemar synger »Den blaalige Dæmring nu dæmper« (I), har således fire forskellige tempi i løbet af de godt 2 minutter, sangen varer. Det musikalske stof udvikles på den måde fra start til slut, og der er kun få melodiske motiver i sangstemmen, som fragmentarisk kommer igen. Fra takt 31 skifter satsen tilmed karakter og indvarsler en slags point of no return, hvor Valdemar ændrer fortællestil i sine sansekonstateringer fra positive beskrivelser til negative: »ej mindste Løv sig rører […] ej mindste Tone klinger […] Nej, hver en Magt er sunken«. På den måde udnytter Brieghel-Müller digtets indholdsskift til at skabe forandringer i det musikalske udtryk.

Komponisterne håndterer tekstens omskiftelige form på to forskellige måder. På den ene side ved, som nævnt, at fremhæve tekstens indlejrede former. På den anden side ved at sætte sig fri af tekstens former. Man kan nemlig spore, at komponisterne ordner ordmaterialet efter musikalske principper ved for eksempel at tvinge teksten ind i flere gentagelsesmønstre, end den selv signalerer. Det ses markant i Schyttes fjerde sats, der sætter musik til Toves replik »Du sender mig et Elskovsblik« (V. 4.Tove), der har en udpræget fri form fra Jacobsens side. Komponisten har en intention om at genbruge materiale fra begyndelsen af satsen, og han indsætter derfor hen mod slutningen en passage, der er formet efter indledningen. Teksten har på dette sted en anden metrisk struktur, men komponisten får det til at passe ved at tilføje eller fjerne underslag, så antallet af stavelser og betoninger korresponderer med teksten. På den måde bruges musikken som et redskab til at skabe sammenhæng i teksten.

Det lader til at være kendetegnende, at komponisterne bruger strofiske formprincipper selv de steder, hvor teksten ikke har et strofisk præg. For komponisterne bliver det en teknik til at gentage musikalske passager, som de har givet en særlig karakter. Hos Brieghel-Müller bruges sådanne strofiske virkemidler til at karakterisere Toves replikker. De står dermed i kontrast til Valdemars, der som nævnt er kendetegnet ved en kontrastfuld udviklingsform. Den musikalske form bliver dermed en skildring af Toves og Valdemars personlighedstyper. En stram musikalsk form bliver også en mulighed for at skildre en bestemt stemning i et digt, eksempelvis i Schyttes sjette sats, Den vilde Jagt, der er formet som en march i et fast mønster, hvor takterne hænger sammen fire og fire. På intet tidspunkt brydes det, og derfor bliver satsens tunge frasering med anslag på alle fjerdedele og en karakteristisk punkteret rytme en skildring af, hvordan »alle Kong Volmers Mænd« bliver mobiliseret til lyden af parademusik.

Komponisternes indgreb ses også, når det gælder den opdeling af vers, hvor længere verslinjer udspaltes i flere kortere. De korte linjer bliver således ikke nødvendigvis til korte melodiske fraser, for komponisten kan vælge at binde dem sammen i én lang frase uden ophold, som svarer til den ikke-aggregerede verslinje. I tredje sats af Schyttes cyklus (V. 3.Valdemar) bliver de fire følgende verslinjer samlet til to fraser (her markeret med 1 og 2, hvor de musikalske fraser begynder):

1 Og Vinden ned over dem
Spottende ryster:
2 Harpeslæt og Bægerklang
Og Elskovssange.

Den modsatte fremgangsmåde ses også, nemlig musikalsk kløvning af ellers sammenhængende linjer. I samme sats kløver Schytte linjen »Staa frem af glemte, sunkne Grave« i to ved at indsætte en pause ved kommaet. Det viser, hvordan komponisten skaber en musikalsk logik, hvorunder teksten må indordne sig.

Tekstlige temaer fortolket i musik

Det er interessant at sammenligne de enkelte satser i en cyklus for at få et indtryk af, hvordan en komponist har tilrettelagt sin musikalske fortolkning af et bestemt tekstligt tema. Særligt Schyttes cyklus, som bygger på tekstuddrag af Valdemar og Toves møde, viser, hvordan han i flere satser på forskellige måder forholder sig til tekstens erotiske motiver.

I anden sats, »Nu siger jeg dig for første Gang« (V. 2.Tove), er tonesproget let og næsten operette-agtigt, og som lytter kan man få en fornemmelse af Toves kåde og drillende replikker til Valdemar: »Og siger du, at jeg det før har sagt / Og at du til Kysset er vant, / Saa siger jeg: ‘Kongen han er en Nar, / Der mindes forfængelig Tant’«.

Et anderledes udtryk for erotik skildres i næste sats, »Det er Midnattens Stund« (V. 3.Valdemar), hvor indledningen og afslutningen har karakter af en sørgemarch sammenlignelig med Frédéric Chopins Marche funèbre fra hans klaversonate nr. 2. Midtvejs ses i modsætning hertil en passage i et hurtigt tempo og i dur, og dermed forstår Schytte med brug af kontrasterende virkemidler at markere Valdemars sanselige replikker: »Mit Hoved vugges paa levende Bølger«. Taktarten er netop en vuggende 6/8-takt, og i et stigende tempo markeret med stringendo synger Valdemar nu: »ned over mig livssvulmende strømmer / Kyssets glødende Purpurregn«. På det sidste ord intensiveres dynamikken (med en crescendo-kile), og sangeren stopper op med et ritardando og et særdeles ekspressivt oktavspring opad. Det virker, som om sangeren får som opgave at udtrykke Valdemars momentane begær.

De samme musikalske virkemidler bruger Schytte i den efterfølgende sats, »Du sender mig et Elskovsblik«, hvor Tove synger agitato, dvs. bevæget og med hurtigere tempo, og fortsætter med et kraftigt crescendo frem mod en lang toptone på f’’♯: »et Blik kan opstaa som et flammende Kys«. Samme model bruges i satsens afslutning på »saligt Kys«, hvilket giver det indtryk, at Schytte har villet understrege tekstens erotiske tone frem for at dvæle ved det dødstema, som Jacobsen samtidigt introducerer.

Det er også relevant at undersøge, hvordan komponisterne forholder sig til tekstens tema om Valdemars gudsforagt. For nogle har dette tema måske været kontroversielt. I hvert fald er syvende digt (»Herre, vèd du, hvad du gjorde«), hvori Valdemars bebrejdelser ekspliciteres, ikke inddraget i de omtalte fire cyklusser. Digtet er også udeladt af Helsteds korværk, der ellers medtager størstedelen af teksten. Kun Fritz Crome og Emil Rosenberg tonesætter teksten, men selvom deres sange står alene uden tilknytning til de øvrige digte i Gurresange, fremstår deres musikalske fortolkninger ikke som en direkte religionskritik.

Cromes sang er tilegnet »Frøken Asta Mollerup«, og man får tanken, at baggrunden for musikken er et ulykkeligt kærlighedsforhold. En faldende kromatisk linje i bassen slår fra begyndelsen en tragisk stemning an. Også Rosenbergs fortolkning er rundet af en sorgfuld stemning, der understreges af tempobetegnelsen Andante lamentabile, dvs. gående med et klagende udtryk. Den afsluttende frases dynamiske angivelse, p morendo, svagt hendøende, antyder, at Rosenberg i sin læsning af digtet ikke har villet portrættere den bebrejdende og gudsforagtende Valdemar, men den sørgende elsker.

Denne læsning står i kontrast til det, man ser i Schönbergs Gurre-Lieder, hvor Valdemar udvikler en vrede i sit oprør mod Gud i syvende digt. På den måde understreger Schönberg gudsoprøret som et vigtigt motiv (Andersen 2015:114-115). Dette digt alene udgør Gurre-Lieders anden del, som er ganske kort sammenlignet med de to andre omsluttende dele. Med denne disposition giver Schönberg digtet og motivet en betydelig vægt, og værket som helhed er derfor blevet set som udtryk for »den jordiske kærligheds magt over kristendommens orden« (Nissen 2009:91).

Metriske oplysninger

Varierende versemål, stavelsesantal og rimfølge.

Litteratur

Per Thomas Andersen, »‘Affective narratology’ i J.P. Jacobsens ‘Gurresange’ (1867-1870) og Arnold Schönbergs ‘Gurrelieder’ (1901-1911)«, i: Edda, nr. 102, 2015, s. 112-124.

Robert Franz Arnold, Gedichte von Jens Peter Jacobsen, Leipzig: Georg Heinrich Meyer, 1897 (digitalisering).

Georg Brandes, Det moderne Gjennembruds Mænd: en Række Portræter, København: Gyldendalske Boghandels Forlag, 1883 (digitalisering).

Jørn Erslev Andersen, »Gurrerier. Jacobsen, Hauch, Schönberg, Delius«, i: Jacobseniana 2, 2007, s. 34-45.

Jørn Erslev Andersen, »Bag om naturalismen: J.P. Jacobsen i bogkunst, billedkunst og musik«, i: Anders Ehlers Dam & Gry Hedin (red.), J.P. Jacobsen og kunsten, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2016, s. 113-132.

Jørgen Fafner, Dansk Verskunst II,2: Dansk Vershistorie 2. Fra romantik til modernisme, København: C.A. Reitzels Forlag, 2000.

Anker Gemzøe, »Stemning og stemmer. Dissonanser i J. P. Jacobsens poesi og prosa«, i: Nordica, nr. 27, 2010, s. 57-100.

J.P.E. Harper-Scott, »Form and Structure«, i: Mark Berry & Nicholas Vazsonyi (red.), The Cambridge Companion to Wagner’s Der Ring des Nibelungen, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, s. 102-123.

Jens Peter Jacobsen, Digte og Udkast, Edvard Brandes & Vilhelm Møller (red.), København: Gyldendal, 1886.

Ulrich Krämer, Gurre-Lieder. Entstehungs- und Werkgeschichte (Arnold Schönberg. Sämtliche Werke. Abteilung V: Chorwerke. Reihe B, Band 16, Teil 3), Mainz: Schott Music GmbH & Co. KG, 2008.

Gerhardt Lynge, Danske Komponister i det 20. Aarhundredes Begyndelse, 2. udg., Aarhus: Erik H. Jungs Forlag, 1917.

Jan Maegaard, »Kærlighed og død og hvad deraf fulgte«, i: Dansk Musiktidsskrift, årg. 65/6 (1990-1991), s. 192-195 (digitalisering).

Erik A. Nielsen, »Naturalismens lyrik. Koncentration og circumspection«, i: Lyrikere, København: Spring, 2001, s. 125-146.

Peter Nissen, »Dansk lyrik i tysk musikalitet og hjem igen. Fra ‘Gurresange’ til ‘Gurre-Lieder’«, i: Nordica, 26, 2009, s. 79-97.

Axel Olrik & Ida Falbe-Hansen, Danske Folkeviser i Udvalg, 1. samling, København: Nordisk Forlag, 1918.

Ingrid Skjerdal, Modernistenes gamle folkeviser. Dialoger med balladen hos J. P. Jacobsen, Obstfelder, Strindberg og Kinck, ph.d.-afhandling, Universitetet i Oslo, 2018.

Erik Skyum-Nielsen, »J.P. Jacobsen mellem Darwin og Andersen«, i: Fønix, nr. 33, 2010, s. 32-45.