EFTERSKRIFT

I sit tidsskrift Danne-Virke kommenterede Grundtvig i 1818 den langvarige litterære fejde mellem Oehlenschlæger og Baggesen og nævnte en passant, hvorledes Baggesen havde vist, at han havde "Tunge-Maalet i sin Magt, som paa tvende Maader fordanske Niels Klim", hvorved den yngre digter må have tænkt ikke blot på den fortrinlige gendigtning af Holbergs latinske roman, men også på den omformulering af klassicistisk tankesprog til hjertesprog, som Baggesen satte sin energiske fantasi ind på at realisere. Muligvis hentydede han desuden til sit forbillede som ordmager i hans egenskab af forfatter til bogen om den labyrintiske rejse, han lagde ud på i 1789, omtrent samtidig med at fordanskningen af Holbergs beretning om Niels Klims underjordiske Reise fremkom.

Baggesens egen rejse foregik på jorden – efter bogens titel gennem Tyskland til Schweiz – og ganske ofte over jorden, eller rigtigst: i en indre verden, som blev givet udvortes tilværelse, sådan som Baggesen med forerindringens ord selv har forstået den. Og først da får titlen også mening, idet den ydre rejserute var temmelig ordinær og regelret efter moden, i hvert fald i de to dele af dens beskrivelse, som forfatteren selv udgav i 1792 og 93, og som her er bragt i trykken i let forkortet skikkelse.

Det var en 25-årig subsistensløs poet, som havde nok af ydre og indre grunde til at ændre skuepladsen for sin optræden. Siden sine først publicerede digte havde han ellers gjort lynkarriere inden for flere discipliner. Som elsker havde han på tidens platoniske og egne sværmeriske betingelser imidlertid kun gjort sig alt for gældende i forholdet til digteren Prams kone, Maria Magdalene, hvem han besang som måneguddommen Seline, og hvorom han havde opbygget sig et kunstigt paradis, som forskubbede ligevægten mellem hans sjæl og sanser og 322| hensatte ham i dødelige mathedstilstande, når ekstasen ikke var over ham. Gennem Pram var han blevet introduceret i de tyske adelskredse i Danmark, hvor han på sin egen hektiske måde hvilede ud ved sine selskabelige talenter. Af disse charmeoffensiver stødte især den sidste an, idet den litterære offentlighed nu var på vagt mod germaniseringen af åndslivet og hele hjemmetyskeriet, og bedre blev det ikke ved den bjørnetjeneste, som vennen C. F. Cramer – hvem vi møder som Baggesens fælle på første del af rejsen - gjorde ved at udgive hans operatekst "Holger Danske" på tysk, forsynet med en fortale, der lobhudlede digteren på bekostning af den folkekære Ewald. Det udløste en langvarig, pinagtig fejde, som naturligvis gik ud over Baggesen.

Af disse trakasserier får man intet indtryk gennem rejsebogens glansfulde optakt, Passet; bekendelsen falder først i Pyrmont, hvor han midt blandt de omvandrende symptomer på det syge Europa uventet møder sin ven grev Adam Moltke, der selv dødssyg af hjertesorg må høre fortællingen om "et yderst møiefuldt Liv paa Grændserne af Døden og Slutteriet, et stedsevarende Rov... for de voldsomste Sygdomme, paa Pinebænken af et rasende, mit Væsens sidste Kraft fortærende Sværmerie" m. m. (s. 134). Endvidere hvordan da Hans Durchlauchtighed, Prinds Frederik Christian af Augustenborg, hans jævnaldrende ven, har skaffet ham rejseunderstøttelse for at bringe ham på ret køl.

Forerindringen siger det anderledes. Den er måske lidt af en efterrationalisering. Her møder vi Baggesens principielle funderinger over det der blev skrevet sammen.

Bogen er et stykke af selve livslabyrinten, der er just så kompliceret som den oplevende selv, den er et spejlbillede af "en lille indre Verden". Han har renonceret på at give et "matematisk" billede af omverdenen – et ord som paradoksalt nok han skabte på tysk i formen Umwelt -, da verden ret beset kun er en jegverden og dommen over genstandene aldeles afhænger af ens kundskab om de glas, hvorigennem de beskues. Intet er altså nødvendigere i en rejsebog end en rejsende, så sandt som intet er nødvendigere for livet end en levende.

Selv om dette måske i første række er en præcisering af bogens genre, en tilslutning til "den skarpsindige Sterne", som figurerer 323| allerede på beretningens første blad, en distancering fra de saglige eller videnskabelige "Reiser", som så lyset i tiden, rører Baggesen dog her ved et omfattende psykologisk tema af åndshistorisk interesse. At den ideelle rejsende ikke blot skal lade sit legeme flytte, men også sin sjæl, betyder mere end at holde sit hjerte disponibelt for indtryk, det betyder at en rejse er et sindbillede på opbrud, på udvikling og forsøg på ny samling, og Baggesen følte i høj grad behov herfor.

Var han en anden ved hjemkomsten? Det er svært at afgøre, når det drejer sig om en personlighed, hos hvem der er tale ikke blot om indtryksmodtagelighed, men om et indtryksforbrug der stadig skrues op som foder for et uimodståeligt udtryksbehov. Al digteren hentede sig afgørende erfaringer på rejsen, er der dog ingen tvivl om; han indsugede det nye Europas stemning, kontaktede ubesværet folk af talent, kendte og ukendte, kom i niveau som kosmopolit, men blev som sensibel registrator og erotisk atmosfæremenneske tillige et offer for en moderne splittelse. Også dette kan være en erfaring: han fik modet til at spille sig selv ud og derved tydeliggøre sin egen splittelse.

På flydebroen i Mainz (s. 233 ff.) oplever han i tragikomisk lune en af de små symbolske situationer, som rejsen er rig på og som er dens kunstneriske mening. Med ironisk prægnans tager han bestik af sin skæbne – eller sin antiskæbne. Med øjnene hæftet på en bortglidende båd, i begreb med at gøre det sidste spring og armen i favnende krumning omkring – en kimære: således omtrent er Baggesen blevet stående, ikke tegnet af Chodowiecki, men betragtet af sig selv. Netop heri er splittelsen. Lykken mente han at få i små doser, ikke i den store sammenhæng. Når skæbnen slog denne ven af ekstremer, kunne han imidlertid slå igen, hans gemyt var elastisk i forhold til slaget, erkendte han i Pyrmont (s. 155).

I Mainz og i Mannheim har han sommerfugle-drømme, symbolet på opstandelse, personlighedens forvandling ved tankens og følelsens ægteskab, "vort Væsens Brud og Brudgom" (s. 264). Bogen er vævet af disse begrebspar, der også hedder fornuft og instinkt, matematik og dynamik, det sidste i oprør mod det første, men i længsel efter samvirke. Forvandlingstroen var afgørende for rejsens art: "En Reise rundt omkring paa Jorden i alle 324| Climater og Selskaber [samfund] vilde være en fuldkommen Metempsychose." (s. 243). Ved brugen af det fine ord styrede Baggesen for en gangs skyld uden om et ordspil, som vi dog ikke holder os for gode til her, fordi det atter bidrager til rejsens nærmere bestemmelse: rejsen som forløsning opfattet som en sjælevandring.

Labyrinten er, set på denne måde, vandringer i sjælens irgange, forfatterens forsøg på at bryde hæmmende bånd for at blive sandt voksen, bryde en frygtet og elsket erotisk binding, en umodenhed drevet til den yderste forfinelse i forholdet til "Sus-mama", som han også kaldte fru Pram, moderbilledet, som dog skulle vise sig at opsuge enhver af hans nye letvakte forelskelser. Til hende havde han knyttet sin erosforestilling, al kvindelig ynde han ser undervejs – og intet undslipper hans rappe øjne – er fremtrædelsesformer af samme Venus Urania. "Copierne finder jeg stedse overalt." (s. 218). Når det kvindelige således er fast projiceret ud af personligheden, lykkes det ikke en at tilegne sig det, at bevidstgøre sig sin ejendom, og det er ensbetydende med personlighedens død. Og Baggesen mener netop at rejse med døden i kroppen, får af en læge i Hamborg besked om, at det eneste redningsmiddel er – at gifte sig. Hvilket er udlagt: ægteskab mellem fornuft og instinkt, vort væsens brud og brudgom. Dette beskrives som et vendepunkt på rejsen, men "hint Redningsmiddel er umuligt" – og det eneste håb er døden. Lægemidlet forties i øvrigt i 1. udgaven og dermed også i nærværende optryk (s. 96).

Vi bevæger os på dobbelt grund. Det er den gamle personligheds død, han nu indvier sig til, den frygtelige Atropos, det uafvendelige, der bliver hans Venus Urania. Hendes tempel skønnes at være i Pyrmont, de syges sundhedsbrønd! At det skulle gå anderledes dér, ved vi allerede. Baggesen fandt mirakuløse udveje og udsættelser. Et borgerligt ægteskab lod sig dog ikke opsætte. I Labyrintens Fortsættelse, som han aldrig selv fik redigeret, fortælles om forlovelse og giftermål med svejtserinden Sophie Haller, arrangeret samtidig med bestigeisen af Jungfrau-bjerget. På trods af al fornuft ville han ved hjemkomsten forsone de naturlige modsætninger, Maria Magdalene og Sophie. Det lykkedes ingenlunde.

Jens Baggesen skal ikke dømmes på vulgær psykoanalyse. Den 325| der som han har mod til at blotlægge det, de fleste med eller uden vilje skjuler, risikerer nedladende omdømme. I kunstnerisk sammenhæng tegner "rejsen" sig som det gamle og højst moderne døds- og livssymbol. Døden er dér, hvor jeg'et nærmer sig sine grænser, og dér færdedes Baggesen helst, dér hvor undergang også er tilblivelse, hvor dødsfaren forhøjer livsfølelsen, som i spiret af Strassburg-Münsteren, atter en af de symbolske skildringer: den sindsoprivende klatretur til henrykkelsens tinde. "Er det Lyst eller Smerte, jeg føler i denne svimlende Tilstand? er jeg Livet eller Døden nærmere paa denne støvløse Pynt? Jeg vorder og ophører – skabes og tilintetgiøres - triumpherer og daaner i een og samme Fornemmelse!" (s. 300).

Men erfaringerne fastholdes ikke. Det bliver følelsen i stedet for indsigten, der dominerer skikkelsen i dette gennemerotiserede værk. Lystfølelsen er revet ud af sin sammenhæng med personligheden og søger nydelsen for sig selv, ivrigt beskuet og analyseret af jeg'et. Ikke for ingenting hedder optakten til Strassburg-afsnittet Forsmag paa Døden. Måske søgte han mindre hebredelse og forsoning end kræfter til at bære ekstremerne.

Labyrinten er – ved siden af Ewalds "Levnet og Meeninger", som skønt ældre endnu ikke var offentliggjort – i en vis forstand den første moderne menneskeskildring i dansk litteratur. Her begyndte modernismens rejsende helt sin søgen efter personligheden. Det er naturligt nok, at det var i selvbekendelserne den ny ejendommelige jegfølelse først kom til orde. Den er karakteristisk netop ved at bevidsthedens verden skiller sig ud fra den ydre verden. Noget der hænger sammen med, at man ved denne tid begyndte at gøre sig begrebet udvikling klart. I årene just inden Labyrintens fremkomst udgav Herder "Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit", hvor forestillingen om at man har plads i en historisk udvikling lanceredes, hvorved det at være nutidig bliver noget særligt. At forstå sig selv historisk er at træde uden for sig selv, er at blive sig bevidst i spejling. Afgørende bliver det at forstå sit forhold til verden, hvad der til gengæld kan udelukke en fra at være i forholdet. Baggesen var tidligt disponeret for en sådan holdning. I sit berømte ungdomsdigt "Da jeg var lille" skildrer han ikke sin 326| barndom, men sin følelse ved at erindre barndommen: følelsen har løsrevet sig fra sin genstand ganske som naturskildringerne i Labyrinten er oplevelse af oplevelse. Virkeligheden bliver et middel til selvkarakteristik, tingene påskud til flugt ind i ideernes verden. Det er optakten til den moderne fremmedfølelse, der har fået sit kunstneriske udtryk i modernismens abstrakte maleri og poesi. Paradoksalt er det, at den måske mest verdensbevidste danske digter skulle vise de første symptomer på denne Weltlosigkeit.

Udviklingen forløb dog ikke lige. Sammenligner man Goethes "Türmerlied" med Baggesens tårnbestigelse, ser man den klassiske abstraktion over for den moderne. Hos den første har tårnvægteren det skuende blik, selve overblikket, der i et koncentrat fastholder alt væsentligt, som uddrager - abstraherer – essensen af virkeligheden. Han forbliver jorden tro. Hos den anden tabes udgangspunktet i en art tom transcendens ind i uendeligheden. "Dit Navn toner fuldest i Taushed! din Almagt er vældigst i Tomhed! og hvor intet er, Høie! er du!" (s. 299). Det er den schillerske maner. Og Schiller var det store nye navn, som Baggesen mødte overalt på rejsen, den der få år efter skabte begrebet den "sentimentale" digter. Alene heraf ses det så berømte modsætningsforhold mellem Baggesen og Oehlenschläger forudbestemt. Baggesen kunne ikke som sin yngre kollega med Goethes hjælp ganske fortabe sig i sit objekt, derimod nok i sig selv. Men det var Baggesen der var foran i udviklingen. Goetheind-flydelsen i dansk romantik gjorde imidlertid, at han ikke skabte tradition – ejheller sprogligt.

Oplevelsesmønstret går igen overalt hos Baggesen. Som det er fremgået, også i kærligheden. Den elskede genstand er påskud for selvophidselse, man er på narcissistisk vis først og fremmest indtaget i bevidstheden om at man elsker, således at afsavnet bliver det væsentlige – indtil følelsen kammer over, og man må gifte sig for sit helbreds skyld, ikke for genstandens egne kvaliteter. Baggesen er ganske klar over, at det er kvindekønnet in abstracto, han elsker, mens han vandrer om i kærlighedens labyrint. Serenaden i Mainz røber det på sin måde (s. 240 f.), i en strofe der vist tillige har Danmarksrekord i ordgentagelse. Han har øjeblikkelig identificeret sig med en ukendt tilbeder under den ligeledes ukendte naboerskes vinduer:

At der overhovedet er en genstand for al den følelse, når lige at anføres til sidst.

Baggesen kender kuren mod uvirkeligheden, han bruger den undertiden: "Jeg seer mig frisk -". Sansefunktionen knytter en til jorden. "Andre Patienter spise, drikke deres Medicamenter – jeg seer blot mine. Lægedommen hos hine kommer giennem Smagen og Følelsen; hos mig fornemmelig igiennem Synet." (s. 282). Han har på samme måde brugt en "Øre-Kuur". Og alligevel røbes jo betragterens afstand: denne refleksion skyldes synet af de Bruchsalpigers smukke hæle. Det var øjensynlig på moden dér at hoppe om i nette tøfler.

Digteren har især indset den fare for abstraktion, der skyldes tankens dominans over følelsen, og blev i sin reaktion måske derved Scyllas offer for at undgå Charybdis. Efter at han i øvrigt adskillige gange har dulmet hjertets uro ved symmetri og skøn orden i haver og byanlæg, kommer det lunerige angreb på symmetrien og matematikken i Mannheim, hvor han leverer et smukt og klogt stykke udviklingshistorie, der viser hvordan samtidens mennesker i sammenligning med oldtidens tænker mere, men føler mindre. Som videnskaberne er udviklet, er sproget differentieret. "Vore Sprog ere ikke mere Billed-Sprog, men Tegn-Sprog." Baggesen har måske anet faren for kunsten i denne sproglige udvikling henimod abstraktion, som godt hundrede år senere fremkaldte modernismens sprogskepsis og udtrykskrise. Men for datiden forholdt det sig anderledes. Idet man blev sig sin samtidighed bevidst, skabtes behovet for originalitet og selvstændighed, og hos kunstneren blev kendetegnet herfor stilen. Den skabende bevidsthed intensiveredes, inspirationen beluredes, og også her fik spaltningen vidtrækkende konsekvenser. I første omgang som en impuls til den store verbale opfindsomhed, og det blev en anden af Baggesens bedrifter. Et ordfyrværkeri i alle følelsens og tankens stilarter, fornemmeligst de følsomme. 328| Vi ser mønsteret nok engang: kunsten bliver sit eget emne. Labyrinten handler om hvordan Labyrinten skrives. Ligesom elskeren oplever sig som elsker, er kunstneren Baggesen sig stadig bevidst som kunstneren der udtrykker sig og skaffer sig oplevelser til kunstnerisk brug, hvad der kan gøre dem uvirkelige, eller sentimentale i både hverdagslig og litterær betydning af ordet. Gang på gang diskuterer han det just skrevne og dets virkninger med sig selv og læseren. Hans "Dichtung und Wahrheit" har travlt med at overbevise om, at det er sandhed, fordi det er digtning – eller "skulde jeg slette det altsammen ud igien?" som det hedder i et af de talrige Tilbageblik paa det forrige (se s.242). Det er et helt kompositionelt træk, hvad alene de indledende afsnit viser: Reisens Bestemmelse – Passet – Advarsel. Her har det dog endnu karakter af det 18. århundredes almindelige medtalende forfatter, tydeligere viser det ny sig i følelseafbrydelsen og den hertil hørende ironiske holdning, hvis den da ikke blandes op med troskyldighed som efter det store udbrud ved Gleicherne, hvor det lyder: "Jeg kunde ikke raabe meere; man taber Aanden saa let ved saadan Leilighed" (s. 184). Man synes at høre en genklang af Mads' bemærkning i Kierlighed uden Strømper: "Man er som uden Sanser, naar man sig dræbe vil." Men snart skulle illusionsbruddet af Friedrich Schlegel gøres til programpunkt i den ny digtning under betegnelsen romantisk ironi.

Ud fra denne splittelse forstår man også oplevelseshungeren. I brevet fra Mannheim – stilet til Frederikke Brun, som deltog i rejsens første etape til Pyrmont – taler han om sin adsplittelse ikke blot i to, som sin navne Janus bifrons, men i tre. Imidlertid har den dramatiske hændelse, han dér skildrer, bragt en slags enhed i trefoldigheden (s. 274 ff.): At udsætte sig for påtrængende begivenheder suspenderer for en tid sindets sønderdelende processer. Rejsen bliver en nødvendig livsform. Bag ligger altså drømmen om enhed i adsplittelsens mangfoldighed, og man kan gerne se hans enhedssyner om en kommende kosmopolitisme som et udslag – her på det politiske plan – af samme drift. Disse selv-identifikationer: letheden ved projektioner og omvendt ved genkendelser af sig selv i ydre situationer, der således bliver symbolske, er nært knyttet til hans særlige kunstneriske genius.

Det kan undre, at Baggesen senere skulle reagere mod den tyske romantik, da han på så mange måder foregreb dens kunstneriske holdning. Det var Sturm und Drangtidens litterære idealer, som han var godt inde i, han nu mødte på rejsen og vandt bekræftelse på og følte sin samtidighed med. Som følsom rejsende var en vigtig del af hans litterære bagage Lawrence Sternes "A sentimental Journey through France and Italy" og Rousseau, som han gen- og nylæste undervejs. De bestyrkede ham i hengivelsen til stilen og jeganalysen. De nævnes hyppigt i teksten ved siden af Schiller og Shakespeare, om hvem han i forbindelse med opførelsen af "Kong Lear" i Hamborg bekender: "Jeg har læst, og atter læst, giennemfølt og giennemtænkt, skattet, beundret og tilbedet den guddommelige Shakespear..." Den litterære tradition man i tiden samlede sammen, hvor gamle forbilleder faldt og nye hentedes frem, har sat sit tydelige præg på rejsebogen. Han fik inspirationen undervejs og udtalte herom i et brev: "Jeg vil lave en Bog – Planen er allerede færdig – men det er ingen Bog; det er et stort Værk – men det er heller intet Værk; det er en Kiede af Værker – det skal hedde Labyrinten" Stort var anlægget, og værket forblev en torso. Først efter hans død arrangerede C. J. Boye en forøget udgave (1829), hvor det udkomne suppleredes med dagbogsblade og breve fra rejsen i Schweiz og Frankrig.

Aage Henriksen har i sin grundlæggende bog om Baggesen, Den rejsende (1961 s. 17 f.), antydet, at Labyrinten var planlagt som led i et monument over hans kærlighedsforhold til fru Pram, og at den er gennemvævet af et fordækt og sekterisk symbol- og tegnsprog, der sagtens også er afgørende for den fulde forståelse af værkets ide. At der er større linier og syner i den, end dens kapriciøse maner lader tro, er givet. Som stilen i sin uendelige variation fremlægger oplevelser og bekendelser i vekslende impressionisme og ekspressionisme, tegner bogen billedet af et menneske der opsøger sig selv, spreder sine dele for at få overblik og samle sig igen. At værket aldrig blev færdigt, peger på alvoren i forsøget. Det var en ny dansk prosa, der hermed skabtes i et dristigt eksperiment, ny, da Baggesen ikke kunne kende Ewalds tilsvarende. En æstetik der søgte uregelmæssigheden for at nå ind til den dynamiske og umatematiske natur. Som gav 330| efter for indfaldet, der udnyttedes til det yderste i en vidtspunden, selvavlende ordleg. Den nye sprogmulighed, som "et henrykt Hiertes fritstrømmende naturlige Fornemmelser" udløste, gav foruden nye orddannelser fornyede tanker og følelser. Et typisk eksempel er Lybeck-afsnittet, som står i "dobbelthedens" tegn – ud fra en erindring om en vittighed om byen hos Holbergs Henrik. Den bestemmer alle hans oplevelser og fremkalder dertil en lille afhandling om dobbeltforholdet sjæl – legeme og gør til sidst ordene dobbelttydige, så han ikke viger tilbage for at udrede ligheden mellem gemene afføringsvanskeligheder og afføring af ideer. Dette bliver atter en impuls til at skrive dagbog for at undgå de forøgede tilpropninger, som rejseindtrykkene ellers kunne medføre. Den følsomme tid havde sine sider. Samtidig røber dette kompositionstema bogens ide: dobbeltheden i kunsten, i personligheden.

Sådanne sprog- og tankemusikalske sekvenser lykkes gang på gang i værket, mest beundringsværdigt måske i Mainz-afsnittets erotiske eventyr, hvor symbolikken også er tydeligst. Forfatteren er ganske klar over sin dygtighed og kommenterer dér sin fremgangsmåde i det allerede omtalte Tilbageblik, karakteriserer sin stil i de "foregaaende lave, kortnæbbede, egethaarige, barnagtige Siællandsfar-Kapitler." Andre steder er det portrættets kunst han dyrker, som i Hamburg, hvor han leverer dobbeltportrætter af Klopstock og skuespilleren Schrøder, dels i deres kunstneriske egenart, dels privat-anekdotisk. Standard-mønsteret finder vi i Frankfurt-kapitlet, hvor jødernes liv er beskrevet først artistisk-impressionistisk, derefter humanitært-reflekteret, i hvert sit afsnit.

Indfaldsrigdommen hindrer vel en gennemført kompositionsplan, og virkeligheden driller, idet planen i nogen grad bliver afhængig af rejsens begivenheder. Rejsebogsdigteren har for så vidt en vanskeligere opgave end romandigteren med dennes friere fiktionsdannelse. Det psykologiske mønster må filtreres frem uden hjælp af intrige, handling m. m., ganske som i de yngre Labyrinter i dansk litteratur fra H. C. Andersens rejsebøger, over Sophus Claussens, Johs. V. Jensens "Skovene" til Tom Kristensens "En Kavaler i Spanien", der alle som Baggesens er meget artistiske og selv-orienterede.

Hans Brix har i Analyser og Problemer (III: 204 ff) bl. a. behandlet den kompositionsplan, Baggesen selv antyder i den lille Advarsel, der følger efter Passet, hvor han gør dette indledningskapitel til grundmønster for hele værket, der på tilsvarende måde skal rumme en midte, en akse, hvorom helheden skal dreje sig. Som en sådan midte er det nærliggende at opfatte Pyrmont-afsnittet, vendepunktet i den egentlig mislykkede helbredsudflugt. Det er ikke badet der virker befriende, tværtimod, det er venskabs sympati, beslutningen om at drage ud i den vide verden med Moltke og den unge tyske forfatter Spazier, under nye kaldenavne, Adams og Sparzet. Her sker genfødslen, omskabelsen fra orm til sommerfugl. Nu begynder tindebestigelserne, og frihedstemaet intoneres, politisk markeret af den sig nærmende store revolution i Frankrig. Og efter indtagelsen af verdens højeste menneskeskabte konstruktion i dette land, Strassburg-katedralens tårn, lægges ruten mod frihedslandet Schweiz, hvor det skal gælde erobringen af den højeste natur, "jomfruen" blandt Alperne.

På Sternes maner – men med langt større, og tragisk farvet, perspektiv – standser skildringen op foran en afgørende situation. Som Yorick i kammerets natlige mørke strækker hånden ud efter damens og i stedet får fat i kammerpigens, kører Jens Baggesen ind i Basel med udbredte arme. "Dybt, inderlig dybt følte jeg, at en Revolution var mit Liv, min Aand, mit Hierte nær -".

Var det kammerpigens hånd han fik eller jomfruens?

Torben Brostrøm