© 2024 Det Danske Sprog- og Litteraturselskab.
Dansk Litteratur drives af Hugo v0.119.0
Hosting:
Det Danske Sprog- og Litteraturselskab
»Barndommen – den er det tabte Land,« skrev Johs. V. Jensen i slutningen af Bræen. Det kan vel gælde som en psykologisk sandhed, og måske er det af særlig betydning for en digter at bevare den frugtbare forbindelse med den barnlige oprindelighed Men for Herman Bang gjaldt det helt bogstaveligt: hans fødeø Als blev afstået til Preussen efter krigen i 1864. Året før krigen fik hans far, som var sognepræst i Adserballe på Als, embede i Horsens; dér oplevede den syvårige Herman Bang den danske hærs flugt i krigens sidste fase. Han mente selv – og skrev også i forordet til Tine – at disse tidlige indtryk af flugt og nederlag havde præget ham for livet. Det var altid taberne, de slagne han følte med; først i Ludvigsbakke (1896) fik han »overlegenhed nok til også at se sejrherrerne«, der jo heller ikke ses i Tine.
Det er usædvanligt at en forfatter skriver et så personligt forord til en roman som Herman Bang til Tine; det var også usædvanligt dengang, og flere anmeldere ironiserede over det. Bang skrev jo i selve forordet at »ethvert Stykke Kunst bør helst staa frit og tale for sig selv« (s. 13), og han lod ikke forordet genoptrykke i romanens 2. udgave. Men i første omgang kunne han ikke slippe dette umådeligt følelsesladede værk uden at give det et ord med på vejen. Dels kunne han have grund til at forklare – og dermed forsvare – hvorfor han skrev som han skrev: hidtil havde han ikke mødt den store forståelse. Dels mente han at det ville være »interessant for Psykologen« at erfare noget om værkets tilblivelse.
Psykologisk interessant er det i hvert fald. Indtil han i udlandet arbejdede på romanen Stuk i 1886, havde han kun tre klare erindringer fra sin tidlige barndom, men under dette arbejde generobrede han efterhånden barndommens tabte land i erindringen. Hans egen forklaring – at det var en slags afledningsmanøvre, en indre modstand mod den koncentration som et kunstværk, i dette tilfælde Stuk, kræver – er sikkert ikke hele forklaringen. De tre erindringer han nævner – om hærens flugt, om afskeden med hjemmet på Als, om moderens sorg – er alle meget smertelige, og senere traumatiske 158| oplevelser, især moderens død i 1871 og faderens sindssyge og død i 1875, har åbenbart stillet sig i vejen for de mere lykkelige barndomsindtryk.
Disse traumatiske oplevelser indgik i og blev digterisk bearbejdet i Bangs første roman, Haabløse Slægter (1880). Hovedpersonen i bogen, som har meget til fælles med dens forfatter, har så at sige taget nederlaget i arv og er flygtet fra virkelighedens krav ind i teatrets fantasiverden; temaet gennemspilles igen i Stuk med dens bredere generations- og tidsbillede. Bang opfattede selv denne roman som »et Ungdomsopgør – et Resumé af vort lille Slægtleds Feil« (Vandreaar, 1918, s. 252), et opgør med den unge generation, Bangs egen, der ikke var nået til virkelighedserkendelse, men flygtet fra indre tomhed til udvendig foretagsomhed, i romanen symboliseret ved det VictoriaTeater, der går fallit. I slutningen af bogen lader Bang en repræsentant for den generation, der havde været med i krigen, sige til den fallerede teaterdirektør Herluf Berg at hele foretagsomheden i denne by, København, »det er ikke andet end Saarfeberen fra Dybbøl«. Forinden har han berettet om livet ved Dybbøl og fortalt om den 19-årige løjtnant, der bad for sit unge liv, før han lystigt drog i krig og svingede sabelen over sit hoved, ligesom den løjtnant Appel, der optræder i Tine.
Det var ikke mærkeligt at arbejdet på Stuk udløste erindringerne om barndomshjemmet på Als. For at skrive Stuk måtte Bang – »dykke ned i alle mine Ungdoms Indtryk og indsuge dem som en tørstig Svamp« (Vandreaar, s. 206); for at skrive Tine måtte han dykke ned i sine barndomsindtryk, og det var nok en og samme proces der førte ham længere tilbage og dybere ned, så meget mere som Herluf Berg i Stuk ser tilbage på denne barndom: »Erindringen om hans første Hjem i Skovridergaarden paa Als viste sig altid for ham i det Billede: den runde Dam med sin Grønsværskant.« Det var i denne dam Tine i romanen skulle ende sit liv. Herluf Bergs erindringsglimt af det første hjem slutter med den afskedsscene, som Tine begynder med: Tine – »løb med Vognen og rakte Haanden ind over Forlæderet. Saa tog Herluf paa at græde.«
Det er ofte blevet bemærket at inspiration har erindringskarakter, hvad enten digteren genskaber et miljø han engang har oplevet eller skaber et han aldrig har set. Men det er svært at finde et sidestykke til Bangs erindringskunst. Sin barndoms landsby, som han ikke havde set 159| i 25 år, kunne han skildre, så at »eksaktheden er forbløffende. Endnu i dag kan man følge i Tines spor, endnu i dag står skovridergården, dvs. præstegården, »det hvide hus«, og vidner om hvor perfekt hans hukommelse fungerede,« – således skriver Torbjörn Nilsson, der i sin bog Impressionisten Herman Bang (s. 226ff) påviser hvor præcise skildringerne i Tine er, ikke blot af stedet, men også af tiden: bogen giver et nøjagtigt billede af krigens forløb, fra begyndelsen sidst i december 1863 til dagene efter stormen på Dybbøl 18. april, sådan som den kunne opleves i en nærliggende landsby. Rigtignok måtte Bang rykke Adserballe, der ikke nævnes ved navn, en mil nærmere krigsskuepladsen, så at den kunne blive indkvarteringssted for soldaterne og strømmen af flygtninge fra Sønderborg kunne passere gennem den.
Foruden dette geografiske kunstgreb har Torbjörn Nilsson kun kunnet finde to »fejl«: et sted (s. 64) taler nogle officerer om »Fægtningen igaar«: den havde fundet sted tidligt samme morgen. Et andet sted (s. 100) hedder det at flygtningene fra det bombarderede Sønderborg »aste forbi... paa fireogtyvende Time«, – tolv timer havde været nok. Ellers synes alt at stemme overens med de historiske forhold, også vejret, hvad der er bemærkelsesværdigt, eftersom vejrliget i bogen danner stemningsakkompagnement til Tines historie, tydeligst i den rasende uvejrsnat da skovrideren »tager« Tine oppe i kirketårnet, – sådan var vejret den 3. april 1864.
Bang byggede ikke på sine erindringer alene og kunne ikke gøre. det, da han jo ikke boede på Als under krigen. Han har tydeligt nok studeret aviser fra samtiden, som også citeres – korrekt – i romanen, og beretninger om krigen, som var udgivet i bogform. Virkelighedstroskab var den nye – realistiske – litteraturs program. Men Bang havde en særlig grund til at forankre sin romanhandling så solidt i den historiske virkelighed: den var ikke ment blot som en beretning om en ulykkelig kærlighed i krigstid, men som en skildring af krigens følger for sagesløse mennesker og dermed også som et indlæg i den politiske strid i 25-året for den ulyksalige krig. Bogen måtte ikke kunne affærdiges blot som udslag af en digters fantasi. Den var en påmindelse og en advarsel: katastrofen i 64 var måske ikke enden, men begyndelsen på nationens prøvelser, hvis den ikke tog ved lære af sit nederlag.
Herman Bang skrev Tine fra januar til maj 1889 på Hotel Skandinavien i Nakskov, hvor han var søgt hen for at kunne arbejde uforstyrret. I samme periode fejrede nationen mindet om krigen, og Bang syntes ikke at det blev fejret i den rette ånd. I en artikel, som han i februar skrev til Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, citerede han en officer, som rejste rundt og holdt krigsforedrag på Lolland-Falster, og som – »ikke kunne undlade også at prise krigen i moralsk henseende, thi den opildnede fædrelandskærligheden og højnede selvagtelsen.«
I erindringen »erobrede« Bang sit første hjem tilbage, men i realiteten var barndommens land tabt, og der var i 1889 ikke noget grundlag for at håbe på fredelig genforening endsige militær generobring. Tabet var desto mere bittert fordi det – efter Bangs og mange andres mening – kunne være undgået. Indignationen over den – nationalliberale – politik, som havde ført til krigen og nederlaget var en lige så stærk inspiration til Tine som de påtrængende barndomserindringer, og det er ikke tilfældigt at romanens andet kapitel (som under titlen »Dannevirkenatten« blev et af Bangs mest yndede oplæsningsnumre) blev skrevet først. Det rummer en ond satire over det nationale overmod, som det kom til udtryk i nationalliberale og grundtvigianske fraser. Også i sin satire var Bang dokumentarisk nok: han lagde ikke sine personer ord i munden, som ikke var blevet udtalt i 1864 og også 25 år efter. Den enarmede baron udtaler sig således (s. 50) i samme vendinger som den ovenfor citerede officer. Bang gav dem denne kommentar i sin artikel: »Med sådanne Ord fejrer man Mindeåret for en Krig, som nedslog vort Folk og bøjede dets Nakke. Men det er sandt: Ordene er ikke nye. Det var med dem, just dem, et storhedsvanvittigt Parti førte Danmark i Krig sidst. Det var just disse Fraser man gentog og gentog, indtil Landet stod foran det Dannevirke, som det aldrig kunne forsvare. Men at de Ord skal gentages nu – det er næsten for meget« (Torbjörn Nilsson, s. 224).
Danmark var gået sejrende ud af Treårskrigen 1848-50, ikke på grund af militær overlegenhed over Preussen, men på grund af stormagtsindgreb. Dette svækkede ikke illusionen om at det – med den grundtvigianske kapellans ord (s. 46) – var »Danmarks Hjertemagt« der havde sejret, men styrkede tværtimod illusionen om at stormagterne i givet fald atter ville gribe ind, – »Europa vil ikke se derpaa«, siger 161| provsten (s. 76). Nationen havde levet på livsfarlige illusioner, og Bang måtte med bitter ironi give sin hostrupske student Klint ret, når han om digteren (Carl Plougs) syner siger (s. 51): »selv, mine Herrer, om det var Illusioner, de Illusioner har mættet os og de har været vort Brød...«
Bang nævnte ikke nogen af de ansvarlige ledere ved navn, men lod sin provst repræsentere dem, og ingen i samtiden kunne tage fejl af ligheden mellem ham og D.G. Monrad, der var konseilspræsident fra december 1863 til juli 1864 (og som først var afgået ved døden i 1887). Bang lader ham romanen igennem udtrykke meninger om krigens forløb, der svarer til Monrads handlinger. »Folket vil drage dem til Ansvar,« siger han (s. 54) efter tilbagetrækningen fra Dannevirke, – Monrad afsatte general de Meza som syndebuk. »Regeringen vil kende sin Pligt... den vil give sine Befalinger,« siger han (s. 124) da det den 16. april forlyder at Dybbølstillingen skal rømmes. Monrad befalede at stillingen skulle holdes, for at Danmark kunne få en stærk forhandlingsposition ved fredskonferencen i London. Da konferencen begyndte, 25. april, var Dybbøl stormet, den danske hær havde trukket sig over på Als (som altså blev krigsskueplads efter at handlingen i Tine hører op) og led nederlag, preusserne rykkede langt op i Jylland. »Hvad det nu frem for alt gælder, er, ikke at opgive Nationens Værdighed,« siger provsten (s. 150) om konferencen, hvor de danske forhandlere holdt på værdigheden og afslog den folkeafstemning, som Bismarck tilbød. »Hver Plet af denne Jord vil koste Blod,« fremturer provsten (s. 150), – Monrad gik ind for en fortsættelse af krigen – og gik af som minister. Carl Ploug kaldte nederlaget på Als en skamplet på nationen, som ikke ville kunne afvaskes i hundrede år. Den »energiske« regering havde rigtignok, som provsten også siger (s. 77), »regnet med en anden Hær«.
Det er naturligvis ikke nogen indvending mod Herman Bangs imponerende provst at Monrad var en mere tvetydig, mere sammensat skikkelse end han, hvilket fremgår af et par nyere monografier. Men Bang var ikke blind for det, han havde allerede i et af sine »Smaabreve« til Jyllands-Posten (27.10.78) kommenteret nogle af hans »Politiske Breve«: »Biskop Monrad er et Fænomen. Beklagelsesværdige er de, som i Fremtiden skulle skrive hans Historie – det vil sige: Danmarks – de ville faa at løse en af Historiens Gaader ... For Folk, der staa udenfor de religiøse Stridigheder, er det interessant at se, at 162| Mon rad, der er en politisk Utopist, ogsaa kan være religiøs Drømmer. Store Mænd burde ikke have Fantasi, thi deres Fantasier ere enten overflødige eller skæbnesvangre« (Herman Bangs første journalistik, ved Hans Andersen, 1981, s. 100 f).
Bang hentydede muligvis til et lille skrift, Politiske Drømmerier, som Monrad udgav i 1869, da han havde sundet sig efter nationens og sit eget nederlag. Faren var ikke drevet over, og han opstillede alternativet: enten oprustning med henblik på at kæmpe til det yderste eller total afvæbning. Karakteristisk nok kunne han ikke selv vælge mellem de to muligheder (og der var vel også flere). Men han havde således tegnet yderpositionerne i den hidsige forsvarsstrid, der kom til at præge dansk politik i resten af århundredet.
»Befæstningen af København er den Lære vi har draget af Rømningen af Dannevirke,« skrev Bang i den før citerede dagbladsartikel. J.B.S. Estrups regering søgte gang på gang bevillinger til denne befæstning, og da han ikke kunne få dem igennem Folketinget, hvori Venstre havde stort flertal, regerede Estrup fra 1885 ved hjælp af »provisoriske« finanslove. Stillingen til forsvaret var i høj grad også indenrigspolitisk bestemt, og der var langtfra enighed i Venstre, især var grundtvigianerne forsvarsvenlige, selv om de foretrak en folkevæbning frem for befæstningen af hovedstaden. Der blev gjort flere forsøg på forlig mellem Højre-regeringen og grupper i Venstre, også antimilitaristen Viggo Hørup gjorde i 1888 et – mislykket – forsøg, i håbet om at en mindre bevilling til befæstningen på finansloven kunne afværge langt større militærudgifter, – henved halvdelen af statens udgifter blev i disse år anvendt på militære formål.
Det var sikkert denne mislykkede manøvre som fik Bang til i et brev (23.1.89 – dagen efter at han havde afsluttet »Dannevirkenatten«) at skrive: »Hvilke smaa Syn har dog en Mand som Hørup og hvor snæver.« Og det var en af grundene til at han holdt op med at skrive i Politiken, som siden 1884 havde været organ for Hørup og hans radikale meningsfæller, og hvis flittigste medarbejder Herman Bang havde været fra 1886. Han skrev om alt mellem himmel og jord, men helst om udenrigspolitik; i efteråret 1886 beskæftigede han sig således i to artikler med de store underskud på Tysklands og Østrig-Ungarns statsbudgetter, der skyldtes voksende udgifter til militæret. I et brev den 7. december (Vandreaar, s. 247) skrev han til Peter Nansen, der også var medarbejder ved Politiken: »Jeg maa i denne 163| Vinter før de frygteligste Afgørelser, Europa endnu har set, staa i en saadan Forbindelse med et dansk Blad, at jeg kan gøre – min Pligt mod det Land, hvis Sprog jeg skriver ...«
Det var i udlandet Herman Bangs barndomsminder brød
frem, det var også dér og især i Bismarcks Berlin (hvorfra han i øvrigt blev
udvist på grund af nogle respektløse ytringer om kejserhuset i Bergens Tidende)
han mente at forstå Danmarks stilling i Europa bedre end man forstod den hjemme.
Bang, der nærede en ulykkelig kærlighed til handlingens mænd, var imponeret af
Bismarck, »som puster hver Dag Liv i Tysklands uhyre Legeme« (Vandreaar, s. 181) og frygtede hans
handlekraft. Han havde én gang vidst at udnytte dansk eventyrpolitik og kunne gøre
det igen: »Tyskland sidder med udstrakt Haand mod dette stakkels arme Land med
sine Forsvarshyl. Man vil ikke taale det.« I et digt, »Nytaar 1887« så han
... Tegn til tusindfoldigt Mord,
til Verdens Brand,
til Rigers og til Folkeslags Død –
hvilket kan læses som en profeti om den
verdenskrig, der ganske vist først brød ud 27 år senere. Men forholdet mellem
stormagterne var – efter den fransk-tyske krig i 1870 (som Danmark på et hængende
hår var blevet draget ind i) og efter Tysklands og Italiens samling på Frankrigs
og Østrig-Ungarns bekostning – meget spændt, og Bismarck selv ventede krigen i
foråret 1887. Tidsstemningen synes at have været desperat i firsernes slutning:
Nietzsche, Strindberg, van Gogh vidner om det. Det er karakteristisk at Holger
Drachmanns roman Forskrevet
(1890) ret uformidlet munder ud i en krigsfantasi: »Der er gaaet Hul paa Evropas
store Brandbyld – Udbruddet er først kommet over os...« Lige så malende skrev
Viggo Hørup ved nytår 1889 at der »måtte endelig en gang komme ro i den stadig
rygende danske krigsvulkan, hvis det nogensinde skulde blive muligt at bygge trygt
ved foden af dette evigt rumlende utyske« (Torben Krogh: Viggo Hørup, s. 330).
Det var også ved årsskiftet 1888-89 Friedrich Nietzsche brød sammen i vanvid, efter at han i »Ecce Homo« havde profeteret om »krige som de aldrig er blevet set på Jorden,« krige som vil bryde ud, »når sandheden træder i kamp mod årtusinders løgn.« Nietzsche så i den europæiske – og især i Bismarcks – magtpolitik et fortvivlet forsøg på at dæmme op for en udvikling, som tog grunden bort under alle de gamle magtformer, herunder den overleverede kristelige moral, som i Europas samfund indgik en alliance med herskende, nationalistiske interesser. Nietzsche proklamerede en »omvurdering af alle værdier«, og i det moderne åndsliv blev de traditionelle – religiøse, moralske, kulturelle – værdiers absolutte gyldighed draget i tvivl, de blev ført tilbage på deres grundlag i samfundslivet og driftslivet (marxismen var udtryk for det første, Nietzsche og psykoanalysen for det sidste).
Også i Tine er den nationale katastrofe forbundet med et værdisammenbrud. Det får i romanen en symbolsk betydning at folkekongen dør før krigsudbruddet, og at den nye konges billede knuses af den nationalistiske student, fordi kongen ikke har danskens hjerte i sit bryst (s. 50). Den klassiske Gud-konge-fædreland-treenighed – eller i omvendt orden i Marens sørgevise (s. 22): »Danmarks Fred'rik, nu hos Gud« – er truet og i opløsning. »Hvad vil da Gud med sit Danmark?« spørger den sønderknuste grundtvigianer, der var overbevist om at Gud ville skærme Tyra Danebods vold.
Opløsningsprocessen personificeres så at sige i degnen Bølling, Tines far, der i skole og kirke har forvaltet og formidlet den åndelige og nationale arv, og som får sit knæk efter Dannevirkenatten. Ud fra sit udgangspunkt – »Guds Vilje ske!« (s. 20) – må han også fortolke katastrofen som udslag af Guds vilje, af Guds vrede, som den udtrykkes af profeten Esajas (s. 105). I rædselsnatten, som også Sofie Indepige opfatter som dommens dag, får den skikkelige degn format som en kong Lear i uvejret på heden, da han i sit apokalyptiske vanvid forkynder at det er Gud der har sat ild på Jorden (s. 111). Til sidst sidder han sammenskrumpen og infantil og studerer Tines barnlige afskrift af de ti bud: Du skal ikke have andre Guder for mig, Du skal ære din Fader og din Moder (s. 131).
På det tidspunkt er Tine revet helt ud af sine forældres verden, og der er for hende ingen vej tilbage til den betryggede tilværelse før 165| katastrofen, som hendes far finder tilbage til ved at gå i barndom. Der er i bogen en stærkt betonet modsætning mellem det idylliske Als i Tines erindringsbilleder i første kapitel og det krigshærgede land sidenhen, og der er en tydelig parallel mellem Tines og hendes øs skæbne. »Det er det bløte Als,« siger majoren om hende (s. 86). Sammen med skovrideren, der ikke længere kan fatte hvordan han havde kunnet attrå dette menneske, ser hun i sin fortvivlelse ud over »det hærgede Land«, »den skændede Ø« (s. 126). Og da Tine ligger lig i degneboligen, hedder det til sidst: »Som død laa den stivnede Jord« (s. 153).
Det er tragikomisk at degneboligen er fuld af sjælesørgere, som Madam Bølling, Tines mor, må lave kaffe til (i den store kande!), mens de ikke har noget at sige til hende. Selvmordet i en degnegård er et kors for deres kristelige tanke; pastor Gøtsche holder sig til Skriftens ord at ikke en spurv falder til jorden uden Vorherres vilje, hvilket i situationen kommer til at lyde kynisk, mens den udeltagende provst vælger at tale om sindsforvirring for sin bekvemmeligheds skyld. Da selve Bispen ankommer, venter Madam Bølling forståeligt nok at høre selve dommen; da bispen i stedet siger: »Deres stakkels Barn« (s. 152), må forfatteren – på dette, måske det mest bevægede sted i romanen, nøjes med at registrere »et ubeskriveligt Smil« som Madam Bøllings reaktion, egentlig et »uartigt« ord hos en forfatter der vil vise sine personers reaktioner – og som han også griber til på et andet stærkt følelsesladet sted (s. 116).
Bispen taler som et medmenneske og ikke som en skriftklog. Han omfattes ikke af samme ironi som de andre præster; det er påfaldende at Bang kalder ham, der som han selv forholder sig ironisk til det nationalliberale idékompleks, for »den gamle »Reaktionære«« (s. 55), og gør ham til en slags talerør ved at sætte hans udbrud: »Giv os at fatte dine Vidnesbyrd« (s. 153) som motto sidst i bogen, snarere udtryk for tvivl end for – dogmatisk – tro.
»Der skulde noget til, før Madam Henrichsen tog sin Tilflugt til Bibelord,« oplyser forfatteren (s. 149) og understreger således hendes bibelords vægt – om Tine: »Hun var det grønne Træ,« hvilket Jesus siger om sig selv lige før Golgata. At det er Bang selv – og ikke kun Madam Henrichsen – der sidestiller det lidende menneske med den lidende menneskesøn, fremgår af at han kun citerer to vers af den påskesalme der synges i kirken ved løjtnant Appels begravelse, mens 166| Tine ligger lig i degnegården overfor, – og udelader de to andre, der udtrykker troen på forsoningen og opstandelsen. Nu slutter salmen ikke med at »en for alle døde«, men med at »den Uskyldige maa bløde«, og det må i sammenhængen hentyde til både Tine og den unge løjtnant som repræsentant for de faldne soldater. Om sådanne siges det tit i mindetaler at »de døde ikke forgæves«, – Bang siger med salmens ord at de døde »for hele Verdens Brøde«, som ofre for en forfejlet politik.
I de store myter er det ofte den gode der må bukke under for den onde overmagt, og Bang har givet Tines lidelseshistorie mytisk format. Men mens der i den kristelige myte er tre faser: efter »faldet« fra paradiset en genoprettelse eller genopstandelse, er der i Tine kun to: den harmoniske tilstand før katastrofen, som den viser sig for Tine i hendes erindringsbilleder i første kapitel, og katastrofen selv: her er ikke noget at se frem til.
Og dog. Blandt bogens mange bipersoner, der enten ses i ironiens skarpe eller humorens milde lys, har én central betydning: Madam Esbensen, jordemoderen, der ikke for ingenting dukker op tre gange. Første gang i førkrigstidens idyl, om foråret, da der altid er travlt i sognet (s. 33), anden gang midt i elendigheden, da vejene er ufremkommelige af mudder, af flygtninge og sygetransporter, og Madam Esbensen alligevel kommer frem, »bred og smilende over alle Hovederne« (s. 108): her har hun mere end almindeligt jordemoderformat, hun vokser til repræsentant for hele det evige jordeliv, for driftslivet, som ånden og moralen kun er en skrøbelig overbygning over, der skrider sammen i krigens kaos. Endelig dukker hun op allersidst (s. 153) og støder næsten ind i bispens vogn – som et bastant udtryk for misforholdet mellem ånden og kødet i værdisammenbruddet. Hun er »evig i forretning« (og nu er det forår igen), hendes evighed er af en anden art end bispens. At hun kører sejrrigt ud af romanen, ville næsten være en forsonende udgang, hvis man kun tænkte på arten og ikke på individerne, på ofrene, på Tine, som er et offer for den drift, hvis forretning Madam Esbensen varetager. Ånden, bispen får alligevel det sidste ord: »Giv os at fatte dine Vidnesbyrd«
1870ernes og -80ernes nye litteratur havde virkelighedsskildring som program, og det indebar skildring af sider af virkeligheden som den ældre – senromantiske – digtergeneration havde fundet uværdige til digterisk behandling. Den realistiske litteratur blev af mange opfattet som et angreb på moralen og vakte forargelse i borgerskabet.
Herman Bang var, før han selv debuterede som romanforfatter, en varm fortaler for realismen, endda i den konservative Nationaltidende. Sine første litterære artikler samlede han i bogen Realisme og Realister, 1879. Han hævdede heri at realisme var en form, en kunstnerisk metode og ikke en tendens, ikke udtryk for én bestemt livsanskuelse. Blandt de moderne forfattere var der ganske rigtigt både politisk konservative (som Vilhelm Topsøe) og politisk radikale (som brandesianerne), og Bang selv følte sig ikke hjemme i nogen af de politiske lejre. Alligevel kan det være svært at se bort fra netop en fælles tendens hos de realistiske forfattere; når Bang lagde så stor vægt på at realismen kun var en form, var det i polemik mod den konservative litteraturkritik, som ikke skelnede mellem moral (tendens) og æstetik (form): hvis et kunstværk var den ubehageligt ved sit indhold, blev det af moralske grunde afvist som dårlig kunst. Et karakteristisk og hyppigt citeret eksempel:
»Publikum, det forargede, har Ret. Det staar her ikke lige overfor en ny Konstform, men lige overfor en ny Aand, den raa Materialismes, som ved en fotografisk Gjengivelse af Livets Fænomener baade i Litteratur og Konst mener at tjene Sandheden – lad os forudsætte den bedste Mening! – men som, om den faar Fremgang, vil ende med en Nedbrydelse af Aandslivet, Idealets Tilintetgjørelse og Udryddelse af al Sømmelighedsfølelse. Thi til hvad skulde ellers en Stræben føre, der... »blot fortæller og lader selve Livet moralisere«? Den drager jo op i Litteraturen det Livets Smuds, af hvilket Poesien skulde hæve os.«
Dette blev ikke skrevet af hvem som helst, men af Carl Ploug i Fædrelandet, det førende nationalliberale organ, som han var redaktør af i næsten hele bladets levetid 1839-82. Og det var direkte vendt imod Bang, som i Realisme og Realister (2. udg. 1966, s. 16) havde søgt at forklare den moderne litteraturs – »tilsyneladende Mangel paa Moral. Dens Forfattere lader Livet moralisere; for dem bliver Moralen at 168| uddrage som et Resultat af Menneskeliv, de har iagttaget, og de overlader til os selv at uddrage dette Resultat; de gjør det ganske simpelt, fordi de tror, at Livs Fakta ere mere overtalende end deres private Udtalelser og Fremførelsen af deres private Mening.«
Hvad Bang forholdt sig kritisk til, var forsåvidt ikke tendensen i et kunstværk, men at kunsten blev underordnet den, at værket blev reduceret til meningsytring. Han betonede på én gang kunstens uafhængighed af herskende anskuelser og dens afhængighed af sin tid; kunsten var ikke, som i romantikkens æstetik, »et rige for sig«, den skulle ikke hæve sig og læserne over tidens problemer, men angribe dem; heri var Bang helt på linie med Georg Brandes.
Det er næppe tilfældigt at Carl Ploug, denne lidenskabelige talsmand for en urealistisk politik, var lidenskabelig modstander af realismen i kunsten; det var her ikke kun modsatte æstetiske anskuelser der stødte sammen. Realismen var en del af den bevægelse, som Nietzsche havde kaldt »omvurdering af alle værdier«, den angreb den »idealisme«, der anså ideerne og værdierne for tidløse, og interesserede sig for deres materielle grundlag, – Ploug havde altså ikke uret i at finde materialisme i den, men nok i sin moralske fordømmelse af den.
Bang sammenlignede i sin artikel den moderne romanforfatter med videnskabsmanden: han må fortælle alt uden snerperi, med videnskabelig grundighed og uforbeholdenhed. »Videnskaben har lært vor Tid, at Psykologi og Fysiologi er nærliggende Videnskaber, og den har paa en ædruelig Maade knyttet det saakaldt Aandelige sammen med det Legemlige« (anf. st. s. 17). Denne sammenhæng mellem indre og ydre kunne begrunde at forfatteren ikke skulle fortælle hvad der foregår i hans personer, men vise det gennem deres handlinger og ytringer, især da det er svært eller umuligt at vide hvad der foregår inderst inde, også i en selv. Bang, der var jævnaldrende med Sigmund Freud, kendte som han til det ubevidstes betydning, men han så ingen vej til at skildre det direkte. Han viste påfaldende ringe interesse for drømme og fantasier, som han ikke blot hos politikeren anså for skæbnesvangre og overflødige; virkelighedsdigtning beroede på iagttagelse og erindring eller rettere: iagttagelse på grundlag af erindring (jfr. forordet til Tine s. 13f) og slet ikke på fotografisk gengivelse af fænomener, som Ploug mente.
I løbet af 80erne blev Bang mere radikal i sin realistiske »form«, 169| der blev mindre episk og mere dramatisk. Man ser forskellen hvis man sammenligner begyndelsen af Haabløse Slægter (»Det var en gammel Slægt, meget gammel, graa af Ælde i Landet«) med optakten til Tine. Fortælleren med det store overblik og indblik i sine personer træder tilbage for iagttageren, der nok »ved« mere end han »ser«, men kun meddeler sin viden i relation til personernes optræden (»Han var Grundtvigianer og kvækkede som en Frø«, s. 46) og som i øvrigt langtfra er upartisk eller udeltagende; han er netop mere nærværende end den alvidende fortæller.
Skønt Bang skrev om realisme, før han selv trådte frem som realistisk romanforfatter, kom han ikke til sin form gennem teoretiske overvejelser – »det er Literaturen, som skriver Æsthetiken og ikke omvendt« (Realisme og Realister, s. 71) – han fandt efterhånden den stil der var hans, i så høj grad at den aldrig kunne blive nogen andens. Undervejs berømmede og forsvarede han andre forfattere, hos hvem han fandt noget af det som han søgte – og selv blev kritiseret for. Man havde klaget over »Fremstillingens ulidelige Uro« (s. 13) i Stuk; i en anmeldelse af Majsa Jons (1888) priste Bang Jonas Lie, fordi han i denne roman viste sine personer i den ustandselige bevægelse, som er livets egen bevægelse. Han hyldede flere gange Jonas Lie som banebryder for en ny – »impressionistisk« – romanform og tilegnede ham sin novellesamling Under Aaget (1890), bl.a. med de berømte ord: »De aldrig fortæller noget om noget. De viser os alt.«
Da romanforfatteren Erik Skram i sin anmeldelse af Under Aaget havde indvendt at dens forfatter ikke ville »give fuld og rund Besked« om sine personer, tog Bang for en gangs skyld til orde på egne vegne og forsvarede sin »impressionisme« i »en lille Replik« (Tilskueren 1890). Impressionisten vil ikke give fuld besked, fordi han ikke anser det for muligt. Så længe den psykologiske videnskab er så ufuldkommen (det var før psykoanalysen), »saa længe vil psykologisk Kunst ikke være andet end virtuosmæssigt Dilettanteri«. Den impressionistiske kunst »skyr al direkte Udredning og viser os kun Menneskenes Følelser i en Række af Spejle – deres Gerninger«. Men impressionisten medtager »kun de væsentlige Handlinger, det vil sige en Handlingsrække, hvor hver lille Handling er et Glughul ind i det skildrede Menneskes Tankeliv ...«
Impressionismen havde navn efter et maleri af Claude Monet, Impression. Soleil Levant, fra 1872, og var betegnelse for den retning i 170| malerkunsten, der søgte at gengive fænomenerne som de opleves og ikke som de opfattes. Netop Claude Monet, der havde læst Tine i en fransk oversættelse (fra 1895), lod Bang vide at det var den eneste impressionistiske roman han kendte. Det var for Bang den største kompliment han nogensinde havde modtaget.
Anmelderne af Tine var gennemgående mindre begejstrede. I Politiken følte Erik Skram sig snydt af forfatteren og fandt det helt uforberedt at skovrideren pludseligt afslører »en gejl Mands Væsen«. Berlingske Tidende skrev: »Man forstaar hverken, hvorfor han drages mod hende eller hun mod ham,« og den stærkt konservative Avisen mente at forfatteren havde sølet »de gamle Minder ned til at tjene som Ramme om hans vulgaire og smudsige Elskovshistorier« (Torbjörn Nilsson, s. 249, 230).
Tines og skovriderens kærlighed var, især efter den tids moralbegreber, syndig, og man tog anstød af den og måske især af personernes tilsyneladende mangel på moralske skrupler. Herman Bang fortæller ganske rigtigt ikke ret meget om hvad der dog foregår inde i hovedet på de mennesker, men han viser netop både deres lykke og deres fortvivlelse og lader det fremgå at lykken er betinget af fortvivlelsen. Som enhver stor lidenskab vokser deres forelskelse under modstanden og overvinder den for derefter at glide i ét med deres fortvivlelse. På det afgørende punkt er Bang usædvanlig direkte: han skriver rent ud at Berg »tilfredsstillede sit pinefulde, sit nagende [og i 2. udgave tilføjede han endda: sit fortvivlede] Begær.« For Berg er Tine kun et middel, en erstatning, en trøst, mens han for hende er den første kærlighed med alt hvad det indebærer.
Man kan vanskeligt forestille sig en mere ulykkelig lykkelig kærlighed end Tines, og dog gælder det også for den hvad Søren Kierkegaards æstetiker så smukt skriver i første del af Enten-Eller: »Det er dog den skjønneste Tid, Forelskelsens første Periode, naar man ved enhver Sammenkomst, ethvert Øiekast henter noget Nyt hjem at glæde sig over« (S.V. I, 1901, s. 8). Således tyder Tine hans signaler og glæder sig over dem, det tydeligste giver brevet fra hans kone, der 171| ikke forstår hvorfor der ikke længere står noget i hans breve, – Tine forstår hvorfor, »blussende – og lykkelig« (s. 89).
Som læser er man i princippet ikke stillet anderledes end bogens personer, hvis signaler man må tyde. Men forfatteren viser læseren mere og åbner også »glughuller« direkte ind til personernes tanker, især dog når de kun har én tanke (s. 132, 139) og kun én gang ind til et længere forestillingsforløb (s. 126f). Således kan læseren tyde personerne bedre, end de kan tyde hinanden og sig selv, og se den ofte tragikomiske modsætning mellem realiteterne og deres fortolkning af dem. »Nu var hun da slet ikke bange for Skovrideren mere,« tænker Tine (s. 67) på det tidspunkt da hun først har grund til det. »Vi to ... behøver vel ikke at være bange for hinanden,« siger Berg (s. 97), da han netop i en talestrøm, som Bang undtagelsesvis kun meddeler i referat, har røbet sin lidenskab for Tine og undskyldt den med sin fortvivlede situation, – hun hører kun lidenskaben og ikke undskyldningen og dermed forklaringen på den. Således får han talt hende fra at tage bort til lazarettet, og det er akkurat hendes mor der har fået ham til det, fordi han »har Magten over Tine« (s. 95). Madam Bølling fatter ikke Tines grund til at søge bort, sådan som skovrideren, der understreger at hun jo ikke har nogen grund til at rejse.
Endnu samme dag som Berg »tager« Tine »bag Forældrenes Ryg« (s. 113) har soldaterne, som skal ud og dø, fået hende til at tænke: »De, som kunde dø – dø og faa Fred!« (s. 107). Om det er hendes savn eller samvittighedskvaler hun ønsker at få fred for og som udløser hendes mange tårer, bliver aldrig klart (for læseren og næppe heller for hende selv), men da hun efter deres kærligheds fuldbyrdelse, som også er dens dødsdom, venter skovrideren hjem fra skanserne, er hendes glæde ublandet. Det fremgår ikke direkte af handlingen, men indirekte af den præcise kronologi at der er forløbet tolv dage mellem kapitel 6 (3. april) og kapitel 7 (15. april). Tines glade forventning tyder på at deres »lykke« har varet de seks dage, indtil Berg måtte rykke ud. Da han vender tilbage, er alting forandret, nu er det ulykkens signaler Tine modstræbende må tyde.
»Hvor han har lidt!« tænker hun (s. 117), ligesom han tænkte om hende (s. 97), og hun spørger: »Var det saa forfærdeligt?« og gentager det spørgsmål hun tidligere (s. 71) har stillet til en løjtnant uden at høre hans svar, fordi hun kun havde tanke for skovrideren. Det er 172| lidelsen og bekymringen for den anden – den der gør hende blind og døv for de andres lidelser, indtil hun ved ham i sikkerhed – der driver dem i armene på hinanden. Men mens Tine forsøger at forklare hans kulde ud fra krigens gru, tillader hun ikke sig selv at fatte at hans hede skyldes netop den. Igen er det et brev – denne gang fra skovrideren til hans kone – der giver Tine vished om at han kun havde »taget hende« (s. 136), – det udtryk der blev brugt om deres første omfavnelse i tårnet (s. 113). Den – andens – lidelse der først fremkalder ømhed, udløser siden ganske andre følelser: skovrideren fatter ikke at han har kunnet attrå dette menneske (s. 126), hun føler en smule trøst ved at se hans lidende ansigt: »det gør ham dog ondt« (s. 133).
Skovrideren ses fra begyndelsen på Tines respektfulde afstand, som aldrig helt overvindes og som tilsidst bliver en kløft. Heller ikke for læseren åbner Bang mange glughuller ind til Bergs tankeliv, men han gør det ét sted i usædvanlig direkte form: »Under en næsten ulidelig Smerte saa han alt, hvad han havde gjort...« (s. 126). Der levnes ikke tvivl om at skovrideren er den hædersmand han anses for og ikke en gemen forfører, at det er krigens desperate undtagelsestilstand han og Tine er bukket under for. Den anskueliggøres ved kanonernes drøn og den brændende ø og ved skovrider- og degnegårdenes omdannelse til kaserne og hospital, som ikke kan holdes rene for snavs og blod, – det er på det punkt Madam Bølling har sin største bekymring (»Men, Tine, du maa ogsaa »agte« det«, s. 74), mens Madam Henrichsen i kroen, hvor de »la'er Skidtet gro« (s. 73), er mere bekymret for sin datters, Tinkas, »dyd«.
Krigen betyder – som Bang selv skrev i en avisartikel (Aftenbladet 15.11.92) »Omstyrtelse af alle borgerlige Love, Friløb for alle Instinkter og Lidenskaber.« Menneskene reduceres til deres instinkter og sammenlignes ofte med syge dyr, den letlevende Maren med »et anskudt Dyr« (s. 102), Tine med en døende hind (s. 120). Forskellen er karakteristisk, også at der umiddelbart efter Bergs og Tines to skæbnesvangre samlejer følger glimt af Marens vilde liv og Sofies forargelse. Mens der er patos i skildringen af hovedpersonernes lidelse, ses bipersonerne i mere humoristisk lys. Men Tinka fra kroen, der ikke tager det så tungt som Tine og som tidligt har blik for at hjerteve hos hende »arter sig saa Skam til Bedrøvelse« (s. 35), modnes af de erfaringer, som knækker Tine, og bryder ud i en patetisk gestus (s. 120); hun ses derefter i et andet lys.
173|I tiden før katastrofen, da der var fred og ingen fare, skildres også Tine med humor og mild ironi. Selv om erindringsafsnittene i første kapitel fremtræder som Tines erindringer, er det også her forfatteren som – »udefra« – viser de scener hun erindrer, også noget hun ikke selv kan have set eller hørt. »Det var en Vægt,« siges det om hende i den erotisk ladede scene, hvor hun gynger på grenen og skovriderens hunde halser op mod hende, så hun falder med et bums (s. 28), – en humoristisk foregribelse af mødet i tårnet, da hundene »jublende« farer ind og bebuder skovriderens komme. Et tilsvarende »varsel« er Tines reaktion på meddelelsen om at den nye skovrider er gift (s. 37). På det tidspunkt sværmer Tine for den unge kapellan, hun er i puberteten, da følelsen mere søger end finder. Da det i 1864 er mindst fem år siden (s. 28) skovriderfamilien kom til byen og Tine dengang var ude over konfirmationsalderen, må hun ved handlingens begyndelse være noget over tyve år. Der er fra begyndelsen erotiske overtoner i hendes angst og respekt for skovrideren, som hun dyrker roser sammen med og hvis kærlighedsbreve hans kone lader hende læse, så hun kan dem udenad, men hvad der under normale forhold kun ville være blevet et pubertetssværmeri, bliver i krigens kaos hendes skæbne.
Tine blev ikke nogen succes, hverken hos anmelderne eller hos publikum, som i det nationale mindeår foretrak mere traditionelle krigsbøger, især P.F. Rasts ganske anderledes frejdige En Rekrut fra 64. Selv i Politiken, hvor bogens politiske budskab dog skulle forventes at møde sympati, var anmelderen ikke blot, som før nævnt, misfornøjet med Bangs impressionistiske stil, men også med hans krigsskildring; Erik Skram indvendte at Bang ikke havde været med i krigen, hvad Skram selv havde. I den konservative presse var reaktionen endnu skarpere. Ved at betone at Bangs roman ikke byggede på erfaring, men på fantasi, søgte man at tage brodden af dens anklage, som man måske dog følte sig udfordret af Men bogen fik ikke den umiddelbare virkning, som dens forfatter havde håbet. Han kunne dog glæde sig over en takkeskrivelse fra selve Henrik Ibsen, som blev trykt i Politiken.
174|Det var først Torbjörn Nilsson der i sin nævnte bog fra 1965 dokumenterede hvor dokumentarisk Bang gik til værks netop i Tine. Disse grundlæggende Studier i Herman Bangs författerskap till och med Tine er af betydning for enhver senere behandling af Bang i denne periode, også for denne efterskrift.
Den første store analyse af Bangs romaner skyldes også en udlænding, Ulrich Lauterbach, som i sin Herman Bang. Studien zum dänischen Impressionismus (Breslau 1937) polemiserer mod »den danske opfattelse« af Herman Bang som »dekadent« og lægger vægt på at Bang gjorde Nietzsches »omvurdering« med og endte i den store livsbekræftelse, et synspunkt som ikke synes upåvirket af bogens oprindelsestid og – sted Bangs format som kunstner beror jo heller ikke på værkets mere eller mindre positive »tendens«, men det kan ikke nægtes at Bangs »image« her i landet længe har skygget både for hans budskab og hans format. I sin indledning til en ny svensk udgave (1984) af Erik Axel Karlfeldts oversættelse af Tine (fra 1902) noterer Sven Delblanc også at man i Danmark kun modstræbende har anerkendt Bangs format, – »Bang var sikkert den største prosaist i hele det nordiske gennembrud, på sit område Uge så betydelig som Ibsen eller Strindberg.«
Først i 1973 kom der – til gengæld – to store danske analyser: Claus Sechers Seksualitet og samfund i Herman Bangs romaner og Klaus P. Mortensens Sonderinger i Herman Bangs romaner. De er begge udførlige og dybtgående, ikke mindst i deres afsnit om Tine, som de røber en interessant uenighed om.
Claus Secher konkluderer at Bang med Tine har givet »et politisk og æstetisk slagkraftigt billede af den fatale nationalliberale politik og dens konsekvenser, som de afspejles i romanens individuelle skæbner,« og det skønt Bangs kritik er »reaktionær« ligesom hans talerørs, bispens. Bang sætter nemlig ikke nationalismen i relation til den økonomiske udvikling, og hans nostalgi får ham til at »forlene det danske samfund før krigen med en harmoni det absolut ikke har haft« (s. 245f).
Strengt taget er det nu Tine der oplever eller erindrer tiden før krigen som idyllisk; en mere »objektiv« skildring af det danske samfunds udvikling og økonomi ville nok være gået ud over digterværkets egen økonomi. At Tines følelser i krigens kaos søger tilbage til den tid, da hendes verden var hel, og samler sig om skovrideren, der 175| var hendes første ungdoms helt, kan godt kaldes nostalgi eller regression, men det er ikke desto mindre rigtig psykologi, som ikke bliver forkert af at forfatteren eventuelt selv led af en fortidsbinding; det fremgår snarere af forordet til Tine end af romanen selv.
Klaus P. Mortensens kritik sætter imidlertid ind på dette punkt. Mens Secher ser de fatale historiske begivenheder afspejlet i hovedpersonens skæbne, ser Mortensen omvendt Tines krise afspejlet i de ydre fænomener: krigens forløb, vejret, landskabets ødelæggelse kan ses som symboler på hvad der foregår i Tine. Dette er ganske rigtigt, og den nøje forbindelse mellem ydre og indre, mellem det historiske og det psykiske, vidner netop om værkets kvalitet. Men for Klaus P. Mortensen vidner det også om at årsagen til Tines krise ikke placeres det rigtige sted, nemlig i hende selv: hun møder så at sige sine egne uerkendte problemer uden for sig selv. En pubertetskrise er også »en normernes og bevidsthedens krise, hvor verden pludselig tager sig helt anderledes ud for individet end den hidtil har gjort. Den normale overvindelse af krisen udspringer af en erkendelse af, at det ikke er verden, men en selv, der har ændret sig« (s. 58), men Tine (og Bangs hovedpersoner i det hele taget) »forbliver i troen på, at det er verden der har ændret sig.«
I selve værket er der nu intet der tyder på at Tine (som ikke længere er i puberteten) er i krise, da handlingen begynder, og det er svært at se bort fra at det i hendes tilfælde faktisk er verden, ikke kun hendes verden, der ændrer sig – og griber ødelæggende ind i hendes udvikling. Man kan anstille det tankeeksperiment at Tine var kommet til erkendelse af at det var hende og ikke hendes omverden der var forandret, og var gået ud af bogen uberørt at krigen og skovrideren, – det var jo ikke blevet den bog.
Men Klaus P. Mortensens kritik gælder heller ikke (som Claus Secher også anfører i sin modkritik, s. 241f) så meget personen Tine som det forfatterskab hun optræder i. Han sammenligner Herman Bangs romaner med den klassiske dannelsesroman, hvori der er tre faser: efter den krise, hvori barndommens univers bryder sammen, skabes et nyt, en ny tilværelsestolkning, – det lykkes aldrig for Bangs hovedpersoner, for dem er der ingen ny harmoni, ingen vej ud af krigen, bortset fra resignationens. Klaus P. Mortensen ser heri Bangs egen begrænsning, hans egen uløselige binding til fortiden, hvilket kan være rigtigt nok. Men det moderne gennembrud i litteraturen 176| var i det hele taget forbundet med et værdisammenbrud i samfundet, som forfatterne havde svært ved at komme over; de var realister af overbevisning, men stadig (som Bang selv skrev om Vilhelm Topsøe) romantikere af tilbøjelighed, de skrev med forkærlighed om fantaster der ikke kunne magte realiteterne, ikke kunne få følelserne ubeskåret med ind i den moderne virkelighed. Problemet var ikke kun forfatternes og ikke kun Herman Bangs. Det er for meget forlangt at mennesker under alle, nok så vanskelige omstændigheder skal kunne realisere sig selv, og at en forfatter skal være hævet over de konflikter han skriver om og levere en løsning på dem. Det er meget mere problematisk, hvis han »digter« en løsning, som der ikke er noget reelt grundlag for i samfundet eller i ham selv, og det kan man i hvert fald ikke beskylde Herman Bang for.
I Tine er det hovedpersonen der mindes den lykkelige tid før krigen; i Det hvide Hus (1898) er det Herman Bang selv. I romanen skimtes barndomshjemmet kun »som bag en Dør, der hurtigt lukkes« (s. 15), og Bangs eget lille jeg, Herluf, føres grædende bort ved handlingens begyndelse. I Det hvide Hus, som ikke har anden handling end årets gang i barndommens tabte land, har Bang så at sige åbnet alle døre til de tidligste erindringer. Det er for en stor del de samme personer der optræder i romanen og i erindringsbogen, men det er ikke så enkelt at den sidste rummer det virkelighedsmateriale, som Bang benyttede i sin digtning; grænsen mellem digtning og virkelighed er begge steder flydende. Det er betegnende at degnefamilien i Det hvide Hus kaldes ved sit virkelige navn, Kærbølling, og at Bang efterhånden glemmer det og nøjes med Bølling, som i Tine.
Moderen og Tine, som var »den sunde Fornuft«, karakteriseres kort og godt under ét: »- For alt maa det gøres, sagde hun [moderen] og gav sig til at løbe omkring. Medens Tine gjorde alting – – – «
Hvor nostalgisk Bang end kan være i skildringen af sit hvide hus og hvor ømt og indtagende portrættet af moderen end er, kan han ikke siges at have idealiseret hende. Hun virker som et barn der er blevet skuffet i sine hedeste forventninger, hun svinger fra barnligt letsind til dystert tungsind og ytrer nogle bitre meninger om livets 177| tomhed, der står i skærende modsætning til det rige barndomsliv i det hvide hus, som hun selv tager ivrigt del i. Grunden til hendes Weltschmerz antydes af hendes uforløste forhold til den mærkeligt fjerne fader, der intet har til fælles med skovrideren i Tine (og Tine ses slet ikke at have nogen kontakt med ham).
I Tine synes forholdet mellem skovrideren og hans kone lykkeligt. Fru Berg forholder sig ganske vist noget ironisk til hans kærlighedsbreve fra forlovelsestiden: »Og det troede man var Kærlighed« (s. 42). »Saa de dog snakker om den Kærlighed,« siger hun om digternes, sikkert romantiske, skildringer. På Tines spørgsmål hvad kærligheden da er, svarer hun: »At være to sammen, tror jeg – og være glade« (s. 44).
I Det hvide Hus efterlyser moderen også »sandheden« i bøgerne, men på Tines spørgsmål om hvilken sandhed, svarer hun at »der er ikke andet end Driften, og den alene er Herren og Mesteren«.
Man tager næppe fejl i at det er Bangs egen opfattelse, han lader moderen udtale, især da den også ytres af andre personer i værkerne fra den tid, i Det graa Hus (1901), hans anden erindringsbog, således af Excellencen (Bangs farfar). Også i »En Fortælling om Elskov« (1899) optræder en fru Berg, der har mere end navnet til fælles med moderen i Tine, og som kun tror på »»Elskoven« – saalænge den varer ... og paa Smerten, der er dens Enke.«
Det var – som Bang skrev i et forord i 1908 (Aus der Mappe, s. 97) – først i Ludvigsbakke han fik overlegenhed nok til at se, ikke blot taberne, som han havde skildret siden sin ungdom, men også sejrherrerne. Sejrherrerne er dem der hensynsløst følger deres drifter, de er ikke uden slægtskab med Nietzsches »blonde bæster«, men Bang var stadig tilbøjelig til at se de sejrende fra tabernes synspunkt, og der er så megen bitterhed i bekendelsen til driften som »herren og mesteren« at det falder svært, som Ulrich Lauterbach, at se en helhjertet livsbekræftelse heri. Der er snarere tale om en protest, ikke mod det grusomme liv, men mod den »latterlige Overbevisning« at »Livet er noget behageligt«, som det allerede hed i debutromanen fra 1880. Realistens protest mod de romantiske illusioner kan stå som en fællesnævner for hele forfatterskabet, heri er der intet brud, men synspunktet blev unægtelig mere og mere desillusioneret med tiden.
Hvad der i Tine opfattes og fremstilles om krigens vilkår – »Friløb af alle Lidenskaber« – bliver i senere værker til selve menneskelivets vilkår, en slags kronisk krigstilstand, hvilket vel ikke var en helt forkert 178| karakteristik af det borgerlige samfund i »imperialismens« epoke. Når Bang ikke søgte ondets rod i det ydre, i samfundets struktur, men i det indre, »i det ubevidstes Mørke, hvor vore Ord og Handlinger spirer frem af vore Drifters trætte og mørke Grund« (Aus der Mappe, 1908, s. 112), var han i overensstemmelse med Sigmund Freud og i høj grad i pagt med tiden. Men paradoxalt nok også mere tidsbunden end i de værker, hvori han – som i Stuk og Tine – retter sin anklage mod »tiden«, mod fædrenes vildfarelser, sin generations fejltagelser, mod en forfejlet politik Mens der er nostalgi og en smule sentimentalitet i skildringen af barndomslykken i Det hvide Hus, som – i moderens desillusionerede replikker – er dømt til undergang, er tabet af barndomslandet i Tine desto mere tragisk og skildres med desto større indignation, fordi det – ikke havde været nødvendigt.
Tine fik i virkeligheden en lykkeligere skæbne end i den roman, der fik navn efter hende. Det lyser da også ud af Bangs skildring af hende at hun havde fortjent en bedre skæbne: hun er ikke blot »den sunde Fornuft«, men sundheden og godheden selv (ikke køn, men sund – og god, som hendes far siger, s. 85), netop det grønne træ og ikke en sart plante. For Bang, der ikke havde genset hende siden 1863, kom hun i erindringen til at personificere selve den oprindelige livskraft og livsglæde – som fik et uopretteligt knæk. Hvis det var Bangs eget – og ikke den virkelige Tines – problem, var det dog mere end det. Det mistede barndomshjem og det mistede stykke fædreland blev i erindringen og i romanen til en og samme tragedie: derfor blev anklagen i Tine så personligt – og det personlige i den så alment.